历史地看，20世纪的中国美学始终处于风风雨雨的文化转型时期。这一时期尽管受到社会动乱、偏激思潮和专制型意识形态的多次阻滞与干扰，但总体上还是维系着由传统向现代、由锢闭向开放、由稳态向动态、由守望向创新的逐步演进态势。相应地，历尽百年沧桑的中国美学流变，也彰显出类似的特征。而且，从其发轫之初，就是在新旧之学的鼓荡互动和中西美学的碰撞磨合中，着力探寻着融会贯通与创新超越的可能途径。 一 文化碰撞中生成的美学形态 文化作为人类生活方式与生活环境的总和，包含着诸多社会决定因素（social determinants），全方位地影响着人的存在、思维、 行为、交往、自我表达、情感流露以及解决问题的方式等等。在每个文化之内， 这些因素起码具有双重效能。 它们一方面表现为霍尔（StuartHall）所谓的“趋同场”（site of the convergence）， 另一方面则构成特殊的“防护网”（saftety net）。 前者促使每个民族根据有意识或无意识的选择原则，于不断深入强化自身体验和身份认同的过程中，将各种导向社会谋生与环境适应的差异行为转化为相对一致的模式。后者则在团体包容及其相互间的边界规定、文化传播与社会文化心理等领域，兼顾着防御保护和隔绝疏离的作用。在这种“场”和“网”中成长起来的人们，会对自己的文化特质产生必然性的偏爱，会把它们当作悠久而亲近的住宅家园一样加以精心呵护。因为一旦失去这些东西，人们就会觉得整个世界变得毫无生气、苦不堪言。不过，若把这种偏爱推向极端，那就无法客观地认识自己文化的真实面目，更遑论批判或补正其内含的不足与缺憾了。结果，这“场”和“网”会演变为抱残守缺的屏障，趋于消极的守恒状态，最终会像各类有机体一样，难以超越自身的生命跨度，会随着自身活力的衰退而坠入施本格勒所言的文化周期性，即从朝气蓬勃的青年期，经由强健有力的壮年期，最终沦落到到渐趋崩溃的老朽期。 不过，文化的这一衰变沉浮过程，未必就像施本格勒所说的那样绝对，那样周期性地万劫不复。相反，其可能新生或复兴的契机，往往存在于它自身同异质文化的碰撞中。高能物理实验表明，两个粒子在加速器的作用下对撞，会产生数倍于原有能量的增值效应。跨文化研究发现，两种异质文化在一定的历史条件和时空背景下发生碰撞，也会激起火花四溅的景象与互动性的磨合，进而导向文化的变革、发展乃至创新。这其中的缘由，首先在于打乱或冲破了原来的文化“趋同场”和“防护网”。这样，会激活人们的文化批判意识（critical consciousness）和文化比较的敏感性（comparative sensibility）， 会促使人们走出已往习惯性适应的旧巢，借助异质文化的光点或文化碰撞的火花，在反思和比照中重新审视自己文化的利弊与可塑性（makeability）， 并且根据自身的需要，在寻求尽可能迅速摆脱困境之方式的同时，有选择地从其他文化系统中汲取营养或可资利用的成分，进而与自己文化中的相关部分加以重新熔铸，组成自己的文化特质。其次，重在沟通、建设而非干预、征服的文化碰撞，会通过开放而平等的对话交流，拆掉文化各个部分之间的壁垒，超越东方与西方、传统与现代之间的“楚河汉界”，使隔绝转化为互通、分离转化为融合、冲突转化为共存，“一分为二”的边界转化为“合二而一”的边缘。这一边缘具有强大的放射性和贯通力，“是文化种种对立二元之间或多元之间相互对话和交流、不断生发出新气象的地带，也是一个开放的和多元共存的地带。这个‘文化的边缘’就像文化的‘核子’，不同要素在这儿接触和融合，滋生出新的东西，并迅速向周边扩散，有效地改变着人们的意识和文化本身。”（注：滕守尧：《文化的边缘》，作家出版社1997年版。） 从学科的一般规定性上讲，“无中生有”的中国近现代美学，正是中西文化碰撞与创造性磨合的产物，或者说是诞生于中西文化之“边缘”地带的“新婴”。宏观上，其理论基础主要源于德国的古典主义美学和中国的儒道释思想，其理论形态也表现出相互别异但又彼此联系的特点。根据目前的研究结果，有的学者主要从文艺社会学的角度出发，将其宏观地归结为功利主义和超功利主义美学形态。（注：聂振斌：《中国近代美学思想史》，中国社会科学出版社1991年版，第9—20页。 ）也有的学者更多地是从艺术哲学的角度出发，将其划分为古典和谐型与新兴崇高型美学形态。（注：陈伟：《中国现代美学思想史纲》，上海人民出版社1993年版，第31—70页。）当然，我们也可以从相对微观的风格、旨趣和理论导向出发，将其细分为以王国维为代表的意境诗学，以蔡元培为代表的美育学，以朱光潜为代表的静穆美学，以宗白华为代表的体验美学，以蔡仪为代表的马克思主义美学，以李泽厚为代表的实践哲学美学等等。它们中间有的侧重于探讨艺术创造的合规律性（如意境说、古雅说和典型论），有的侧重于论述启蒙教育的合目的性（如美育说和趣味说），有的侧重于思索人格的修养和人生的艺术化（如距离说和审美境界说），有的则侧重于揭示艺术欣赏与审美体验的本质特征（如审美层次说和积淀说）。但从跨文化研究的角度去审视，这些宏观与微观的美学形态，都不同程度地呈现出中西融合的共性。 二 中西美学互动的三种模式 1、片断性的因借发挥 20世纪以降，中国内忧外患，许多有良知、有抱负、有民族气节的知识分子，“上感国变，中伤种族，下哀生民”（康有为语），均以各自可能的方式探寻着救亡图存的文化革新之道。此时的“西学东渐”或文化转型，已从原来所偏重的文化器物层面（如船坚炮利）进而转向文化制度层面（如教育制度）和文化观念层面（如科学、哲学、美学、文学艺术）。虽然“旧学”（中）与“新学”（西）之争仍在继续，但“青山遮不住”，前者势运日衰，后者精进如斯，蔚然已成显学。在这种社会大环境下，“学无中西”（王国维语）和“别求新声于夷邦”（鲁迅语）之类的呼声日见高涨，形形色色的西方思想理念通过译介像潮水般涌入华土。在当时的中国美学和文艺界，这一趋势也构成了一道热闹的风景线。不少从事美学译介或文艺研究的学者，出于文化革新或社会改良的愿望，怀抱“它山之石，可以攻玉”的方策，一方面批判守旧，一方面积极引进，在紧锣密鼓中“你方唱罢我登场”。
