中图分类号： G 04 文献标识码：A 文章编号：1009—1769 （2001）01—0049—08 审美文化是指蕴藏着审美因素的文化现象或文化形态，它包括历史文学作品、各种体裁的文学、诗歌、文学理论、工艺品、服饰、日用品、园林、建筑、绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、戏剧、棋类、说唱艺术等等；在审美观念上表现为自然美观、人体美观、道德和行为的审美观念等。 从中日两国之间最早交往时起，中国的审美文化就开始传入日本并迅速渗透到日本的文化生活中去。到了隋唐时代，（日本的奈良时代）日本出现了大规模地引进并模仿中国文化和艺术的浪潮。对于这次大规模的引进高潮，戴季陶指出：“我们要看得见日本的文明建设，是在很低的民族部落时代，硬用人为的功夫，模仿中国最统一最发展的盛唐文化”[1]（P174 ）这种大规模的文化引进活动因中国大陆处于五代时期的战乱中而一度中止；以后中国宋代发达的审美文化又一次深刻地影响到日本镰仓时代的审美文化，然而，这次引进随着南宋王朝的覆灭及元朝的建立又一度中止；以后，高度发展的中国明代的审美文化再度影响日本。值得注意的是，日本民族在漫长的引进和模仿中国审美文化的历史过程中，历史不断地提供了这样的契机，即每一次大规模的引进后，或是因为中国政局变乱的原因，或是出于日本自我封闭的需要，日本审美文化总是有一个“反刍”和消化吸引的时期。正是这种契机，使日本审美文化在外来文化的深刻影响下总有反思和创新的机会。因此，一方面古代日本审美文化在很大程度上使人产生它是中国“亚审美文化”的错觉，另一方面，它又具有明显的不同于中国艺术的审美特质。所以，戴季陶说：“日本的美术（艺术）构成的成分是很多种的。中国和印度美术，不用说是最基本的要素。但是看得见他尤其要紧的是日本民族的特殊性。只要稍微对于中日两国的美术有过一点经验的人，无论对哪一种作品，……都能一眼看出他是中国的或是日本的。这一特点的发见，比之发见中日两国人身体面貌的差异尤其容易而确实。”[1]（P172 ）日本民族在引进吸收和模仿中国艺术的历史过程中，也必定要像引进和模仿儒学和佛学的方式一样，以自己的民族特性来改造外来艺术和美学思想以适应本民族的实际需要。L ·比尼恩曾深刻而准确地论及到中国艺术和日本艺术的关系：“日本的艺术史是这样的一部艺术史，它从中国取得了最初的灵感，逐步发展自己的性格，并且接受了新的题材；此后，似乎是害怕与大陆的伟大传统失去联系，害怕变得粗鄙、寡漏，于是它从晚近的中国艺术、思想中寻求并发现某种清新的激发力量和新的开端。然后日本又一次把自己封闭起来，它的艺术再一次使它所吸收到的东西得到消化；真正日本性格的新风格又逐步地在形成。在这种艺术的晚近形态里也出现过这种现象，但在程度上却有所不同。最显著的是，从一千年前直到今天，每一代艺术家都有着一种连续不断的继承性。假如他们的才能表现出地域上或性质上的不同，假如一个阶段比另一个阶段更丰富，那么就不会出现荒芜和停滞的时期。”日本艺术家“身后却拥有雄厚的中国背景，他们把中国的思想、艺术和通过佛教流入中国、高丽的印度哲学及其宗教遗产紧密不可分割地交融在一起，那广阔的大陆……就是他们的罗马，他们的雅典，他们的耶路撒冷。”[2]（P95—96）外来文化对日本的影响表现为外部和内部两种。在近代明治维新前后所引进的西方文化的影响虽然巨大，但是主要是外部影响，是对日常生活的器物和应用科学方面的影响；而日本对古代“中国文化的接受是那么热切，那么彻底。那是一场真正的变化：它最初的影响不是在于外部，而是在于思想上和精神上。”[2]（P97）这里，我们从中国诗学和绘画、雕塑艺术等方面为例来论述中国审美文化对日本审美文化的影响。 一、中国古代诗学对日本诗学的影响 明治维新以前，中国文学创作和文学理论对日本的影响是全面的单向的。明治维新之后，日本人把目光投向欧洲，全面学习西方的科技和文化。日本文学和艺术的学习兴趣也转向欧洲。不久，中国留学日本的学生通过日本了解和学习欧洲的科技和文学艺术，同时，也开始学习日本近现代文学和艺术。从这种意义上看，日本不断地引进吸收中国文学艺术一千多年之后，终于对中国文学艺术有了回报。这种回报直接表现在清末民初文学和“五·四”时期中国新文学艺术的创作和理论形态上。 在古代，中国文学和理论对日本文学和理论的影响是全面的。所谓全面，是说中国文学创作的情感和思想内容、文体形式、文学理论和文学批评的观念及方法都对日本文学产生了重大的指导性的影响。全面研究中国文学对日本文学的影响，这本身就是一个重大的课题，这里仅就古代中国诗歌理论对日本诗学大的影响，尤其是中国古代诗歌批评方法、中国诗歌理论的基本观念、中国诗歌形式对日本诗歌创作和诗学理论的影响等三个方面论述。 1.中国诗歌批评方法对日本诗学的影响 首先，古代中国诗歌的诗性化批评方式对日本诗歌理论和批评有深刻影响。 中国诗歌理论和批评最突出的特征是“诗性的理论”和“诗性的批评”。古代中国文学理论的表述形式不同于近代西方文学理论的抽象的逻辑的表达形式。它注重描述主体对诗歌内容的情感体验；重视概括和总结主体的审美经验；善于以类比或象征的语言表达主体对诗歌本质的认知，表达主体在诗歌创作或欣赏过程中的直觉感悟。因此，它不可能像西方近代文学理论那样，运用对范畴概念的分析、判断、推理的逻辑表达方式表达，而只能是以形象化的、情感化的、语义模糊化的诗性语言加以描述。例如，在《文心雕龙·神思》篇中对“神思”、“文思”概念的解释就是“形在江海之上，心存魏阙之下，神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”。再如，刘勰在论及作家的创作冲动或灵感来源时说：“情以物迁，辞以情发。”“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为日出之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵。”上述刘勰的理论陈述不是分析性的和概念判断型的，而是形象的类比式的诗性描述。相比较，黑格尔在《美学》中对“想象”和“灵感”概念是这样界定和判断的：“想象是创造性的”；“属于这种创造活动的首先是掌握现实及其形象的资秉和敏感，这种资秉和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多采的图形印入心灵里”；“想象的任务只是在于把上述内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识，而不是把它放在普泛命题和观念的形式里去认识。……在这种使理性内容和现实形象互相渗透融会的过程中，艺术家一方面要求助于常醒的理解力，另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的感情。……凝神专注对于艺术家也是必要的。”[3]（P357—359）黑格尔通过上述分析从而说明了想象是创造性的思维活动；想象是用形象来思维，是通过调动听觉和视觉的思维功能来完成想象中的艺术创造；想象或形象思维过程中伴随有明确的理性思维活动，但是，单纯的理性思维不是想象，并且只能破坏想象，想象是把“内在的理性化为具体形象和个别现实事物去认识”；想象活动中伴随着强烈的情感活动等等。再如，黑格尔对“灵感”现象是这样解释的：“灵感就是这种活跃地进行构造形象的情况本身。”艺术家“作为一个天生地具有才能的人，他与一种碰到的现存的材料发生了关系，通过一种外缘，一个事件，或是像莎士比亚那样，通过古老的民歌、故事和史传，通过这一类事物的推动，他自觉有一种要求，要把这种材料表现出来，并且因此也表现他自己。所以创作的推动力可以完全是外来的唯一重要的要求是：艺术家应该从外来材料中抓住真正有艺术意义的东西，并且使它变成有生命的东西。在这种情况下，天才的灵感就会不招自来了。一个真正的有生命的艺术家就会从这种生命里找到无数的激发活动和灵感的机缘。”灵感“它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时决不肯罢休的那种情况”[3]（P364—365）黑格尔对“想象”（形象思维）和“灵感”的分析解说所得出的结论颇接近刘勰和其他古代文论家的看法。但是，黑格尔所充分运用的是分析推理方法，刘勰等中国文论家所充分运用的是形象的类比和象征手法。这就可以明确看出古代中国文学理论的诗性的形象的形态特征，这一特征决定了古代中国文学批评的诗性形态和方式。因此，古代中国文学鉴赏和批语也就以形象的诗性的话语来描述欣赏者或批评者个人主观的审美感兴；以类比象征的手法来表达自己的审美感悟；通过以往所总结出来的一些经验性的情感模型来比附、对照和品评具体的文本。
