【中图分类号】101 【文献标识码】A 【文章编号】1006-0766(2001)01-0065-09 中国古典美学的突出特征之一，便是追求人生的诗性生存，人的生活的审美化、艺术化，艺术自然便成为人的生命存在的一种特殊方式[1]。在中国传统文化中，文学艺术从根本上讲并非是一种为艺术而艺术的存在，而是成为解决人生价值和意义问题的一种重要的手段与方式。 一、艺术创造与人生自娱 清人叶燮在其《原诗·外篇》中指出：“诗是心声，不可违心而出。”这可以说代表了中国古代美学的一个极重要的观点，即极看重文学艺术中所表现的一份真情性、真面目。基于此，真正的诗人、艺术家则不屑于以文学艺术作为取悦讨好的手段，而是在于“为己”，在于自得之乐，自娱其情。这种态度，反映出中国传统文化精神中，士人对自身精神价值的深切关注与高度自珍。 中国传统人文精神中，极看重“为己”之学，孔子讲：“古之学者为己，今之学者为人。”（《论语·宪问》）荀子发挥其义云；“古之学者为己，今之学者为人。君子之学也，以美其身，小人之学也，以为禽犊。”杨倞注云：“禽犊，馈献之物也。”而范晔在《后汉书·桓荣传论》中发挥孔子此一思想云：“伏氏自东西京相袭为名儒，以取爵位。中兴而桓氏尤盛，自荣至典，世宗其道，父子兄弟，代作帝师。受其业者，皆至卿相，显乎当世。孔子曰：‘古之学者为己，今之学者为人。’为人者，凭誉以显物；为己者，因心以会道。桓荣之累世见宗，岂其为己乎！”[2]（1563页）范晔以孔子“为己”之学之思想为依据，对两汉以来的“为人”之学表示了强烈的不满。从而表明，在理想的人文精神看来，重“为己”之学，则应当是为了自身的修养，追求人生的终极境界“合道”，而反对“为人”之学的凭借才学以求荣华富贵。这实际上体现了中国士人的理想精神，因而孟子认为；“君子深造之以道，欲其自得也。”（《孟子·离娄下》）荀子也强调指出：“见善修德，必以自存也；见不善愀然，必以自省也；善在身介然，必以自好也。”（《荀子·修身》）从而形成了一种士大夫的主体承当精神。正由于有此种自足自重的内在精神理想，方能达到“人不知而不愠”（《论语·学而》）的境界。因而“孔子困于陈、蔡之间，绝粮，从者病，而讲诵弦歌不衰。”（《史记·孔子世家》）《庄子·让王》篇中记孔子与颜回对话，孔子问颜曰：“家贫居卑，胡不仕乎？”而颜回在回答中则明确地表示：“鼓琴足以自娱。所学夫子之道，足以自乐。”正是有这样的一种圆满自足的精神世界作为人生的信仰支柱，才可以如孔子所言“君子其未得也，则乐其意；既已得之又乐其治。是以有终身之乐无一日之忧。”（《荀子·修身》）正是由于有内在圆满自足的精神境界，则人生的毁誉、荣辱、穷达、吉凶，皆为浮云过眼。而这样的一种理想的人文精神也深深内化于中国传统美学精神与艺术创造之中。 值得注意的是，孔子也好，颜回也罢，用以体现此种圆满自足的人文精神而蔑视外在的人生困厄、穷苦的，都是以艺术自娱的方式，这实是构成艺术之所以为中国传统文人士大夫人生中不可或缺的一个重要原因。此种方式内化为中国传统美学精神的一个重要方面，体现于中国文学艺术创作的各种领域。而这种精神的自觉的理论体现，则是在六朝时期，随着人的觉醒与文的自觉而形成。陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的“缘情”说的提出，则鲜明地体现了这种理论的自觉。《文赋》以外，陆机还在他的《叹逝赋》中说：“乐聩心其如忘，哀缘情而来宅。”在《思归赋》中讲：“彼思之在人，恒戚戚而无欢；悲缘情以自诱，忧触物而生端。”说明他的“缘情”说并不仅于诗，而是对整个文艺创作的普遍看法。在《文赋》中陆机写道：“伊滋事之可乐，固圣贤之可钦”；又说：“思涉乐其必笑，方言哀而已叹”等等，表达了对于文艺创作本身的一种欣悦与自娱之情，同时，这种表达诗人自己在精神世界、情感世界的可以自娱的艺术创造，又是对天地本报的揭示，故尔陆机说是“圣贤之所钦”。 在体现中国传统艺术与审美中这种理想精神的实践中，陶渊明是相当典型的一位。他在《五柳先生传》中说：“常著文章自娱，颇示己志。忘怀得失，以此自终。……酣觞赋诗，以乐其志。”据说他还“蓄无弦琴一张”，其含义之一，同样是不求知音，但求自娱。富于自造的诗仙李白在其《赠临洛县令皓弟》中写道：“陶令去彭泽，茫然太古心。大音自成曲，但奏无弦琴。”正深得“无弦琴”之真义。而“大音自成曲”又显现出诗人对世俗知赏的唾弃，高扬着自得其乐的豪情。而自称“吾于诗人，无所甚好，独好渊明之诗”（《与苏辙书》）的苏东坡也说：“某生平无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折，无不尽意，自谓世间乐事，无踰此者。”（《春渚纪闻》卷六《东坡事实》）同样体现着这种陶然自适的精神情怀。 不独诗文创作如此，在文人画的创作中，也同样体现着这种精神自适的特征。宋代郭熙的《林泉高致·山水训》云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颖埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也；然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之意也。”正如郭熙所指出的，士大夫文人之于山水田园的喜好，是与他们企慕于山水田园、江湖林泉，而获得精神上的安闲与自适分不开的，因此，对于中国文人士大夫来讲，绘画创作也便成为精神自适乃至精神还乡的一种重要方式。我们只要看一下《山居图》、《幽居图》、《草堂图》一类名目在山水画中的屡屡出现便可以清楚地看到这一点。正如黑格尔在论及艺术表现的普遍需要时曾经指出的：“人要把内在世界和外在世界作为对象提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成‘为他自己的’（自己可以认识的），另一方面也把这‘自为的存在’实现于外在世界，因而就在这种复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。”[3]（40页）正是出于这种对于“内在生命”，对于圆满自足的内在精神世界的肯定、理解与领悟，并以艺术的途径来体现这种肯定、理解与领悟而获得自我精神的娱悦、安宁，在中国文人画中发展出了独特的对于“逸”的审美品格的追求，从而表现了一种审美趣味与审美理想。作为一种绘画的批评标准，“逸品”的最早提出者是晚唐的朱景玄。他在《唐朝名画录》中所记的一百二十五位唐代著名画家中，将三人列为逸品，他对三人记述云：
