美学史和美学研究中，通常习惯于用“审美”、“审美感受”、“审美认识”、“审美评价”、“审美感知”、“审美想象”等来称谓审美中的复杂现象。这些概念，一方面标志着美学研究精细化的特点，另一方面，这诸种概念又体现出美学界把握美的方式的局限。这种局限一是表现在：“审美”这一概念最早在古希腊、罗马时代具有“注视”(contemplation)的意思，属于感官的知觉。“注视”在思维方式上由于在主客体的意义上将“美”作为一个已然的对象，因此产生了“美如何可能”这一问题的疏忽，更重要的，是这种主客体意义上的观照法为后来的“审美认识、判断、评价、感知、感受、意识、想象”等认识论意义的范畴的侵入提供了方便。因此尽管在把握美的方式上众说纷纭，但由于“审美”一词先天的认识论局限，上述诸种范畴也就未能准确地找到把握美的方式。换言之，审美者在“审美”中仍然是一个“者”，“美”是在外在于“者”的条件下被把握的（感受、认识、判断、联想等）。这样，感受、认识、联想、判断等活动所把握的美也就难免不带残缺性，并且正因为这残缺，才导致不断有认识和心理学范畴产生企图把握美的现象。这种情景恰似“盲人摸象”——谁都没有把握到全象，但谁都以为自己把握到了全象。这种“盲人摸象”已不属于美的相对性、存在性问题，而是来源于“审美”概念在语言问题上的先天性局限。 今天，如果“审美”这个概念已经成为人们的一种约定俗成的说法，那么改变“审美”这个“审”字的认识论性质，灌注于我所说的“美在，审美者不在”（注：此处的“在”，指实体性的古典式“存在”。）的内容之后，“审”字本身就能体现出美学的语言本体性，“审”已不带有认识论色彩，审美观照、判断、分析、感受、想象等词汇就将显示出其“多余性”。另外，如果“审美”这个词已包含感觉、想象的成分，但又不等于审美感知和想象，那么“审美”作为美学的一个核心概念就失去了意义。如果“审美”这个词所含的“美在、审美者不在”已能说明审美者已把握了美的话，那么审美认识、审美分析、审美判断和评价这些词汇就会被驱逐出美学的疆界之外，成为哲学和美学都不愿接受的概念——哲学不关注把握美的问题，而美学又拒绝用认识、分析等概念手法去把握美。 这意味着，不仅审美分析、判断、认识这些词是不可靠的，而且审美感觉、想象、联想、知觉这些词汇，也因不能表明审美者不在的性质，而区别于使审美者不在的一个专有词汇——体验。由此我们也可理解目前国内一些大型美学词典（注：参见冯契先生主编：《哲学大辞典·美学卷》，上海辞书出版社1991年版。），唯独缺少或忽略“体验”这个词条的主要原因了，它们反过来证明诸多美学条目究竟能在多大程度接近对美的把握的疑问。这当然不是美学辞典的误区，而是整个美学的误区。最起码，美的认识论局限提供了造成这种误区的可能。美学词条越繁复，这处误区的可能性便越大。 一、审美者≠审美“者” 显然，这里已自然涉及“审美对象”和“审美的对象”的差异，由这差异，我们才进一步理解“者”的差异所造成的两种不同的把握美的方式。简言之，“体验”之所以区别于“直觉”，正在于前者是以“审美者和审美对象”为一对范畴，而后者则是以“审美‘者’与审美的对象”为范畴的。在前一种范畴中，审美者通过体验所把握的审美对象不是一个有形的世界，而是一种无形的、神秘的、模糊的境态——相对于地球这个“世界”来说，它是一种无形的宇宙；相对于确定的现实来说，它是一种超验的、虚幻的、冥冥的梦境。庄子说的：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适忘与！不知周也。俄觉然，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？”（注：《庄子全译·齐物论》，贵州人民出版社1991年版。）即是指美并不是蝴蝶和庄周的形象，而是蝴蝶与庄周之间物我不分的模糊的、虚幻的一种境界。这种境界是要审美者消失了自我、进入这一世界中才能体验到的。尽管进入这一境界在叔本华看来只能是短短的一瞬间的“静观”，但也正因为此，体验和静观才超越了克罗齐意义上的直觉活动和形式活动。所以叔本华说“主体已不再仅仅是个体的，而已是认识的纯粹而不带意志的主体了。这种主体已不再根据律例来推敲那些关系了，而是栖息于、浸沉于眼前对象的亲切静观中，超越于该对象和任何其他对象的关系之外。”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第249页。）“好像仅仅只有对象的存在而没有觉知这对象的人了”。（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1982年版，第250页。）“超然于该对象”，在此指的是克罗齐意义上的表现和直觉，而“好像仅只有对象的存在”，则是指的前一个对象后面的一种超验的审美境界，并且审美者就是在超越于前一个对象的同时沉湎于后一对象中而不觉得自己存在了。所以叔本华在审美上可能比克罗齐更自觉。 应该说，老庄的“神与物游”（体验）与叔本华的“静观”在美学实质上有着重要的差异。这突出地表现在老庄所讲的“体验”，并不是指叔本华在生命意志冲动中的“瞬间体验”，而是建立在“忘知、忘心、忘欲、忘利”基础上，像蝴蝶那样翩然进入一种自在的无为境界，不再返回。因此老庄的“无我”带有永恒性，叔本华的“无我”带有瞬间性。永恒性的体验把握的必然不是美，而是不否定的“无”和“无为”后的快感；而短暂性的静观则因为其非现实性而有可能体验到美。尽管我所说的美与老庄自然无为、无个体、无存在性的自然之道大相径庭，与叔本华带有盲目冲动性的“意志”也有明显差异（生命意志只是我所说的否定冲动中一种需要价值和方位来统摄的原动力），但是当我把美界定为“美是本体性否定的未完成”的时候，而且这“未完成”就是指属于审美者自己所渴望的一种尚未赋予概念的一种朦胧的“在那里”的境界时，把握这一境界的方式也就不能不借助于体验本身了。这样，老庄的“道”就毕竟与叔本华的“静观”有不谋而合之处——人是无法对“好像仅仅只有对象存在而没有觉知这对象的人”言说什么的。初看起来，这似乎有些矛盾。因为“把握”、“语言”总是有个把握者在、语言者在，才谈得上言说，但是我想，产生“这似乎有些矛盾”的想法，根本上还是来自于认识论对美的干涉，来自于我们“语言”观的局限。这种局限表现在我们总是认为可以说出来、可以看得见的才是语言（前者是概念语言，后者是形式和直觉语言），而不知实际上语言存在三种：概念语言、形式语言、体验语言。在这三种语言中，只是体验语言才带有“元语言”性质（概念和形式语言是这种元语言依赖“本体性否定”的派生物）。在这里，“元语言”指的是逻辑上先于形象形式语言和概念语言的一种语言，但这不等于作为元语言的体验必然会导致形象形式语言和概念语言——它完全取决于体验者是否将体验纳入本体性否定这一过程之中，使形象和概念在语言的意义上作为不同的否定结果出现。中国绘画之所以重视“写意”、“传神”而不重“形”，中国文学之所以重视“诗境、格调”这些朦胧的意境，应该说在美学上是更接近审美的把握方式（审美的把握方式并不等于审美）。如此一来，克罗齐意义上的对象化的形象形式，始终在中国文学中不能发达起来，就十分自然。语言的性质在中国始终从属于哲学的性质——文化人伦层次上的人的亲和的、体验的、也是模糊不清的人际关系，而科学在中国古代产生了四大发明后就难以在此基础上产生更多的发明发现，同样也验证了元语言脱离“本体性否定”后在科学领域中的致命后果。这就是逻辑不一定等于历史的深刻缘由。否则我们就无法解释老庄的体验是导向“非存在”这一普遍的经验事实了。
