一、问题的提出 从历史角度说，艺术作为人类文化一个不可或缺的重要组成部分，是与社会生活密不可分地联系在一起的。审美发生学的研究已经证实，艺术的基本社会功能就是协同功能，通过艺术活动来教化社会成员，协调社会关系，传递文化、道德和行为方式，沟通社会成员之间的情感联系。这种功能我们可以在原始艺术、古典艺术甚至一切前现代艺术中清楚地看到。 在前现代，艺术与社会的功能关系基本上是协调一致的。虽然在传统文化中不乏反抗现存社会的艺术，特别是面临巨大变迁的时代的艺术，但从总体上说，艺术和社会成员的日常生活及其意识形态是基本吻合的。倘使我们把艺术和社会的这种功能关系视作艺术的基本发展线索，那么，面对西方现代主义艺术，我们便不难发现一个重大的转变，那就是现代主义艺术的基本面貌显然有别于传统艺术：与其说它与社会相一致，毋宁说它与社会处于尖锐的对立之中。从诗集《恶之花》到小说《尤利西斯》，从绘画《阿维侬少女》到勋伯格的音乐，我们可以清楚地看到艺术和日常生活的对立与反抗。 如果我们把现代主义视为一个总的文化风格，一种文化大风格，那么，其总体上对日常生活的否定倾向十分明显。这不但体现在主张艺术不是生活本身，表现出对艺术是生活的模仿的古典观念的深刻反叛，而且直接把古典的模仿原则颠倒过来：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。艺术不必再跟着日常现实的脚步亦步亦趋。不仅如此，美学中那些被认为天经地义的原则，也在现代艺术无所顾忌的创新和实验中被打破了。感性与理性相对抗，个体对社会进行抗拒，英难主义对庸人哲学加以批判，新奇的追求取代了对经典的崇拜和规范的恪守，非现实的、理想的和乌托邦的审美世界彻底打碎了以日常经验为基础的古典艺术。恰如尼采“重估一切价值”的呐喊一样，现代主义艺术是日常生活的彻底背离和颠覆，熟悉的世界和生活逐渐在艺术中消失了，取而代之的是一个陌生的乌托邦。 然而，我们的疑问是，在现代主义阶段，艺术变成为现代日常生活的颠覆力量和否定力量，这何以可能？换一种问法，审美的现代性为何与审美的传统性断裂开来？ 现代性是一个非常复杂的文化范畴，它既是一个历史概念，又是一个逻辑范畴。自启蒙时代以来，现代性就一直呈现为两种不同力量较量的场所。一种是启蒙的现代性，它体现为理性的胜利，呈现为以数学为代表的文化，是科学技术对自然和社会的全面征服。从社会学角度看，用韦伯的理论来描述，这种现代性的展开，就是“去魅”与’合理化”的过程。然而，启蒙的现代性诞生伊始，一种相反的力量似乎也就随之降生，并随着启蒙现代性的全面扩展而得到了进一步的加强，这种现代性可以表述为文化现代性或审美现代性。 审美的现代性从一开始就是启蒙现代性的对立面。卡利奈斯库指出，波德莱尔是第一个用审美现代性来对抗传统、对抗资产阶级文明的现代性艺术家，他提出现代性就是“过渡、短暂和偶然”。“现代性已经打开了一条通向反叛的先锋派之路，同时，现代性又反过来反对它自身，通过把自己视为颓废，进而将其内在的深刻危机感戏剧化了。”“在其最宽泛的意义上说，现代性乃是一系列对应的价值之间不可调和的对抗的反映……审美的现代性揭示了其深刻的危机感和有别于另一种现代性的根据，这另一种现代性因其客观性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上学的合法性。”(Matei Calinescu,Five Faces of Modernity,Durham:Duke University Press,1987,p.5)这里，卡利奈斯库揭示了两种现代性之间不可调和的冲突。现代主义艺术就是以感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂，来反抗日益合理化和刻板的日常生活。 以下，本文以现代美学中几种重要的学说为线索，进一步考察审美现代性的真义。 二、唯美主义——“为艺术而艺术” 唯美主义是现代性意识的最初形态之一。从文化的现代性角度看，唯美主义提出的一系列命题都带有革命性。假使说康德率先在哲学上提出了审美无功利性的命题，那么，从严格意义上说，唯美主义是率先实践这种美学观的文学派别。首先，唯美主义率先提出了“为艺术而艺术”的口号。从戈蒂耶到王尔德再到佩特，“为艺术而艺术”可以说是一个基本主题，它隐含着一个重要的诉求，那就是把艺术和非艺术区分开来。这种区分一方面反映在最早的一批现代主义者对现存的资产阶级道德的鄙视中，力求把艺术从道德的约束中解脱出来；另一方面，又体现了唯美主义者的一个更深刻的动机，亦即将艺术和日常生活彻底区分开来。 这一分离是通过几个更加激进的主张实现的。第一，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。王尔德提出的这个命题几乎是颠倒了西方艺术自古希望以来的模仿论传统，艺术和日常现实的关系彻底改变了。但艺术如何为生活提供楷模呢？这就涉及到第二个命题：艺术是形式的创造。在王尔德看来，“看”和“看见”是两个不同的概念，艺术不是看而是看见，亦即看见“美”。因为“文学总是预示着生活。前者并不照搬后者，而是依照它的旨趣去塑造生活”。“生活尤为欠缺的是形式。”韦勒克总结说，王尔德看出了艺术对生活的深刻作用，针对典型的单调、风俗的奴役、习惯的专制，艺术具有振聋发聩的使命和瓦解的力量。（参见韦勒克：《近代文学批评史》第4卷，上海译文出版社1997年版，第481-482页）艺术弥补了生活的不足，在王尔德看来恰恰就是它为生活提供了新的形式，是摆脱“看”的陈规旧习，进而使人“看见”美。这一主题在后来的俄国形式主义、卡西尔的符号美学、法兰克福学派，以及种种后现代理论（尤其是波德里亚的理论）中均可看到。过去我们的文学史理论在分析这一倾向时往往持否定态度，即认为唯美主义是一种形式主义，反映了颓废落后的资产阶级价值观。其实，如果我们从唯美主义的这种主张在整个审美现代性中所起的作用来看，上述看法是有疑问的。我认为，唯美主义的形式主义隐含着一种本质上的政治激进主义和颠覆倾向。德国学者比格尔在论述这一问题时发现，唯美主义是西方艺术发展的一个关键阶段，因为正是在唯美主义中提出了艺术自律性。唯美主义率先把艺术和生活实践区分开来。这种分离一方面是对艺术的传统社会功能（如道德和宗教教化功能等）的否定，另一方面又为其他更激进的艺术（如先锋派）的出现创造了条件。唯美主义把形式视为内容，在这个转换中，服务于传统社会功能的艺术内容实际上被否定了。艺术这时达到了一种自觉和反思的阶段。“唯美主义结果成了先锋派意旨的前提条件。只有其具体作品的内容不同于现存社会的（糟糕的）实践的艺术，才能成为组织新生活实践起点的核心。”(Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.49—50)马腾科洛的观点更值得注意。他发现，形式在唯美主义那里是一个崇拜对象，当它转入政治领域时，内容的非决定性便为任何意识形态的扩展敞开了大门。（参见同上书，p.111）这就是说，形式主义在现代主义美学中，是服务于审美现代性的基本倾向的。如果我们把现代性的内在张力视为启蒙现代性（工具理性）和审美现代性之间的冲突，那么，可以得出一个合理的结论：唯美主义主张生活模仿艺术和形式主义，有一种对抗启蒙理性的工具主义的颠覆功能。卡利奈斯库认为，“为艺术而艺术”在法国、英国和德国的出现，暗中隐含着一个目的，那就是对抗资产阶级平庸的价值观和庸人哲学。这种倾向在戈蒂耶的理论中体现得彰明较著。“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的第一个产物。”“对于以下发现我们将不会感到惊奇，宽泛地界定为为艺术而艺术，或后来的颓废主义和象征主义，这些体现激进唯美主义特征的运动，当它们被视为对中产阶级扩张的现代性的激烈雄辩的反动时，也就不难理解了，因为中产阶级带有这样的特征，他们有平庸的观点，功利主义的先入之见，庸俗的从众性，以及低劣的趣味。”（Calinescu,同前书，pp.44-45）
