音乐的标题构思对音乐形式的影响

　　中图分类号：J602.4文献标识码：A文章编号：1003－7721（1999）03－0105－06

　　从交响音乐的分类上讲，柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》与何占豪、陈钢创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》这两部作品，都属于典型的“标题音乐”范畴。它们都以形象的构思和恰当的手法，准确地表达了作品的内容，且形成了“只满足于”各自内容的独特形式。也就是说，这两部作品的形式，是分别与所表达的特定内容相应、并受制于这些内容的。那么，它们所表达的内容如何在作品中存在？而存在的内容又如何构成相应的形式？与所谓“纯音乐”的形式相比，它们的形式又因为内容表现的需要而产生了哪些不同？围绕着这些问题进行探讨，乃是本文写作的原因或目的。

　　一

　　作为整体表现要素的曲式，可看作是音乐作品诸多单个形式要素之和，因而可看作是音乐作品形式因素中的最重要因素。因此，对于单乐章形式的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗与朱》来说，究竟应当选择哪种曲式，才能准确而多样化地表现作品的基本矛盾、复杂的戏剧性内容和剧烈的矛盾冲突呢？在这里，柴科夫斯基使用了最富有戏剧表现力的奏鸣性原则，用浪漫主义时期单乐章作品常用的、那种含有大型序奏部和第二展开再现部的“奏鸣曲式”，来写作这部不朽的作品。其中，柴科夫斯基以自己独特的笔法，以大量生动、逼真而多姿多态的主题及其广阔、多样和交响化的发展，来刻画艺术形象、制造戏剧冲突、渲染悲剧气氛，成为标题性内容和艺术形式良好结合典范。

　　事实上，《罗与朱》的整体曲式结构是成分齐全、布局合理而比例均衡的。长大而徐缓的序奏部分，是奏鸣曲式本体结构及其内容表现能够合理存在的重要关键。序奏在一种时而神圣、时而压抑、时而紧张、时而虚幻的序进过程中，用“二元对比”的方式，凸显出两个重要的音乐主题：一个是在序奏中代表劳伦斯神父、在后来将产生戏剧性变化而通贯全曲的众赞歌主题，一个是幻想曲风的、并与作为奏鸣曲式副部的爱情主题性格相联的抒情主题（均详后）。其中的前者首先呈示在主调上五度的

　　

　　大调、亦即呈示部爱情主题首次呈示时所使用的调性上。这种处理以提纲挈领的方式，既交待了罗密欧、朱丽叶爱情故事中的关键人物，又强调了这个故事是关于“爱情”和“悲剧”的内在实质，还为以后音乐的戏剧性开展和矛盾冲突设立了必要的前提、奠定了重要的基础。而这种序奏作为一种形式或奏鸣曲式的组成部分，一方面间接体现了古典主义时期、受“狂飙运动”影响的海顿交响曲遗风（指在奏鸣曲式之前添加大型的“慢速”和“小调性”的前奏），另方面则直接体现出浪漫主义标题音乐的典型时尚（指利用序奏等附加成分来使标题音乐的叙事结构趋向完整）。所不同的是，海顿风格的慢速前奏，通常是单一主题或单一情绪的延续，而《罗与朱》的前奏，则建立在二元对比的基础上：当然，这种对比的方式和结构，自然只适于“罗密欧和朱丽叶”的题材内容、只代表柴科夫斯基个人的独特表现视角。这就是标题音乐在形式方面的唯一性。

　　进入曲式结构的本体之后，奏鸣曲式的呈示部像序奏一样，也用二元对比的方式强调两个不同的音乐主题，一个是罗密欧和朱丽叶分属两大家族时代仇恨、械斗厮杀的主部主题，另一个则是象征着罗、朱二人崇高爱情的副部主题（均详后），二者分别建立在b小调和大调上。从曲式的角度上看，该两个主题都带有三部性特点，而呈示部所需的连接和结束部，则缺少相对的独立性且被分别包含在这两个主题之中。这很明显是浪漫主义时期、尤其是柴科夫斯基奏鸣曲式的风格特征之一。随后的展开部不算很大，序奏的“神父”主题和呈示部的“仇杀”主题，构成这部分的主要材料。从逻辑上说，把同情罗朱爱情的神父主题处理成矛盾冲突的主要对立面、且把其庄重而温和的形象变得严峻而凶残，是不甚合理乃至令人费解的；但这正好是浪漫主义中期以降所盛行的“一元化”（或单一主题作曲）风格的某种体现（就像李斯特交响诗用同一个音调代表作品构思中的各个方面、像采萨·弗朗克所崇尚的循环主题作曲法、像里姆斯基·科萨科夫在其《天方夜谭》中把暴戾的苏丹主题一变而为宽阔的大海主题那样）。再现部以高潮的方式进入，代表“仇杀”的主部在这里变得更加震耳欲聋，著名的“爱情”主题也在比原来高小二度的D大调上掀起阵阵高潮。 主副二部这种分庭抗礼式的倍强处理，意味着由序奏铺垫、呈示部展现并在展开部得以发展的音乐矛盾不仅没有在此得到解决，反而更加对抗，这就势必引出相当于大型尾声部的“第二展开再现部”，以使矛盾得到最后的解决。在以“呈示、展开、再现”三部分为主体的奏鸣曲式中加入作为第四部分的“第二展开再现部”，本是由贝多芬开创的一种曲式革新（最典型的情况就是其《热情》奏鸣曲的第一乐章），浪漫主义时期的作品由于其题材重大和发展广阔，往往需要这种贝多芬式的“四部分”奏鸣曲式，才能使内容构思得以充分的表现。因此在《罗与朱》的第二展开再现部中，其展开部分充分地使用了主部的“仇杀”主题，并以象征着罗朱二人双双死亡的低音强奏而引入葬礼进行曲。随之而来的，是音响空旷而稀薄的“爱情”主题残片。最后的几小节，在定音鼓震音的引导下，乐队以不规则的节奏强奏出震耳欲聋、撼人心弦的和弦，使音乐在强烈的愤怒、控诉、遗憾和悲壮的交织中结束。

　　从上述分析中可以看出，不论《罗与朱》在曲式上继承了多少前人传统，不论它体现了多少浪漫主义的时尚，也不论它因为内容表现的需要而作了多少革新，但作为奏鸣曲式，其处理和结果，都当说是比较典型和规范的，也就是说，音乐自身的形式规律，在这部作品中仍然还在高程度地发挥作用。与之相比，小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）的曲式处理则不完全相同了。