长期以来，我们的音乐教育被限制在理论的知识性传授和形式的抽象分析方面，使音乐教育成为悬浮在表层的纯技术性操作。这无论对音乐的专业教育还是普通教育都产生了严重的弊病。在专业教育中，这种模式所培养出来的往往是一些技艺型的人才，而很难成为真正的音乐家；在普及教育中，它只能使他们获得有关音乐的种种知识和技巧，而很难得到对音乐的深层的鉴赏能力与美感趣味。 造成这一状况的关键在于将音乐与文化分离，将音乐作为一种科学的对象用科学的方法加以对待。但是，音乐恰恰不是某种标准化的科学产品，不是可以用某种统一的理论模压成形的。音乐就其本质而言，它和其它艺术一样，总是特定文化的产物，是特定生命形态与生命方式的产物。笔者在讲到中国音乐与其文化的联系时说过：“一种艺术的独特的美植根于产生它的文化之中，文化是一个活的，具有无限生命力和生发力的根，艺术只是她所孕育的一朵艳丽的花朵。然而，中国的艺术到了现代以后，早已被剥离她的母体。要想使她重新获得生命力，就必须再次将它复接到文化之根上。”（注：见拙文《从文化传统看中西音乐传统的不同》，《黄钟》1996年3期。 亦可参见拙著《中国音乐的神韵》有关章节，福建人民出版社1998年。本文中的拙作引文均可参见该书有关章节。）又说：“音乐的最本源的动力正是文化与生命。生命是音乐乃至一切艺术的根，只有把艺术的创造深深地扎根自身的生命冲动、生命感悟之中，才会创造出对别人的生命状态具有冲击力和震撼力的作品。而文化，则决定着生命是以何种方式，遵循着何种轨迹进行运作并作出物化表现的。所以，可以这样说，生命是音乐的终极本体和最深层的动力，文化则是生命得以表现的一种方式。音乐的存在方式，从本质上说也就是人的生命的张力结构和文化的运作方式。所以，要想使音乐的形式充分展示出其固有的活力，只有借助文化这一艺术原创力的冲击才有可能。”（注：见拙文《中西音乐形式的差异及其文化内涵》，《黄钟》1997年3期。）我认为， 音乐教育如果不将各种音乐现象同产生它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。 对艺术的阐释之所以要从文化入手，主要有以下几个方面的原因： 1.音乐的功能是由文化赋予的 按照通常的观念，事物的功能似乎是由该事物自身的属性决定的，实则并不尽然。同一事物在不同的社群、不同的文化中其功能可能是不同的。鲁迅曾说过这样的话：同样是火药，它在中国发明之后主要用于娱乐性的活动，如烟花、爆竹等，而传到欧洲则主要被用于工业和军事；指南针在中国主要被用于寻找风水，而在欧洲则用于航海探险。同一事物，在不同的文化之中，其功能会如此不同。可见，就某种层面而言，事物的功能往往是由这事物所属主体的需要（它包含在文化之中）赋予的，而不是由事物自身的属性决定的。事物的属性往往只是为其功能的实现提供物质条件，而其功能的最终实现还得靠享用主体对它的定位。 这种现象在艺术乃至音乐中亦同样存在。就是说，一种艺术的特定的功能实际上也不是由它的形式因素决定的，而是由它所属文化的结构和模式决定的。特定的文化结构和模式总是对其艺术形成特定的功能张力，决定其艺术必须发挥某种功能而不是其它功能。即以中西两种文化中的艺术为例，我们发现，就总体而言，西方艺术的功能张力是纪念性的，中国艺术则是娱乐性的。若再进一步，就其纪念性言，则西方艺术侧重于社会的纪念性，而中国艺术侧重于个人、家庭的纪念性；就其娱乐性言，则西方艺术是娱人性的，中国艺术是自娱性的。中西艺术的这种功能为何如此不同，其原因又在哪里？答案只有一个：在文化。西方文化其本体与结构张力与中国文化有着根本的不同，有研究者把它概括为知识型和生命型两大类别（注：高旭东著《生命之树与知识之树——中西文化专题比较》，河北人民出版社1989年。），前者以理性为本体，以获取知识、寻找意义为其文化的原创动力，属外向描述型的文化类型，故而其艺术侧重于纪念性，侧重于对外部事件人物的客观描绘，其娱乐性也是以外向的“娱人”为其轴心；后者则以感性为本体，以追求生命的享受为其文化的原创动力，属内向体验型的文化类型，故而其艺术亦侧重于娱乐性，侧重于对内在感受与生命状态的捕捉与把握，所以又特别地表现为以内向的“自娱”为其轴心。正是这文化的不同才造成艺术功能的不同，这种不同实际上正是在文化所提供的功能张力的驱动下形成的。（注：详见拙文《中西艺术功能张力之比较》，载拙著《中国音乐的神韵》附录部分，福建人民出版社1998年。） 艺术一旦在由文化所赋予的某种功能张力的驱动下运作，它就会循着特定的方向发展，越来越清晰地显示出自身的历史规律，并逐渐形成自身的形式特征。当我们面对这种由特定功能张力所造成的形式特征时，就只有从文化入手才能作出根本性的解释。例如，两方音乐的形式体系特别完备，其发展变化越来越快，似乎有一股无法控制的力在驱动着它。这个动力是什么？就是它的娱人性、社会性。因为它旨在娱人，注重社会效应，故而“决定了西方音乐无论在创作还是在演奏上的‘身不由己’状态。为了出版商的出版合同，或为了预订好的某一场演出，作曲家和演奏家都必须在这期限之内完成自己的作品，都必须在规定的时间登台演奏，无论你在这段时间内，或在那一特定的时刻，是否具有音乐创作和演奏的感兴和冲动。缺少动机和乐感，却又得写出曲子、演奏乐曲，便自然会缺乏‘诚恳’，降低音乐的感染力，自然会使创作演奏趋向于形式化、技巧化、程式化，使之具有可重复性。所以，形式、技巧在西方音乐中的地位越来越高，技巧的纯熟、精炼和变化在西方音乐史上也越来越显得重要。西方音乐的发展就首先是在技巧的革新中完成的，从古典到浪漫，再到现代主义种种流派，也是愈到后来愈重技巧的变化。”（注：见拙文《从文化传统看中西音乐传统的不同》，《黄钟》1996年3 期。 亦可参见拙著《中国音乐的神韵》有关章节， 福建人民出版社1998年。本文中的拙作引文均可参见该书有关章节。）正如钱穆所说：“技巧必历时而变。只此一技巧，历时久，传习多，则技巧不成技巧，故必求变求新。”（注：钱穆著《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986年。）西方音乐对形式与技巧的高度开发即由此驱动的。与之相比，中国音乐的形式体系则显得既不完备，其发展也极为缓慢，但却特别重视具体情境、情味的表现，使其展示出另一面的价值。这也是因为它那正好相反的功能张力——自娱性与个人性。“中国音乐因其重在自娱自得，不受别人的牵制，故特别重视作曲家和演奏家的感兴如何。乐感来了，则可随手操琴弄管地奏上一曲；乐感没来，则毫无必要强迫自己摆弄琴箫。……显然，这样的音乐是不会过分重视技巧，也是不需要多么复杂的技巧的。事实正是这样，中国乐人很少有象西方人那样系统地训练技巧，更谈不上把技巧当作艺术生命的做法了。中国人对艺术也有自己的执著追求，但不是技巧。宋代大诗人陆游说过这样的话：‘汝果欲学诗，工夫在诗外。’所谓‘诗外’，就是指对文化、生命、宇宙的体验和感悟，是指在诗中表现出的人生情味。这样的精神同样表现在音乐中，成为中国乐人所着意追求的艺术的生命和灵魂。”（注：见拙文《从文化传统看中西音乐传统的不同》，《黄钟》1996年3期。 亦可参见拙著《中国音乐的神韵》有关章节，福建人民出版社1998年。本文中的拙作引文均可参见该书有关章节。）中西音乐中的这种差别只有从双方自身那“自娱”和“他娱”的功能张力才能得到的很好的解释，而功能张力的不同又最终得溯源于文化的生命本体还是知识本体。
