文学批评，是文学发展的重要支柱，它不仅有其指判文学得失，揭示文学活动规律，促进创作繁荣的功能，且本身就是有着独立的思想文化价值乃至艺术价值的创造。别林斯基曾强调：“批评是文化界的独裁女皇”，“关于伟大作品的评论，其重要性不在伟大作品本身之下。”（注：引自《文艺理论学习参考资料》（下），春风文艺出版社1982年版，第1248页。）从中外文学史来看，那些一流的文学批评大师，体现出来的正是文学创作本身不可替代的意义。但在20世纪的中国文学史上，相对于创作而言，文学批评是比较贫弱的，这表现在：缺乏目光敏锐，高屋建瓴，思想深刻，见解卓越，文采斐然的批评家；更没有出现像别林斯基、车尔尼雪夫斯基、勃兰兑斯这样产生了世界性影响的一流文学批评大师。许多批评文章，不仅语言枯燥乏味，苍白无力，而且往往存在着教条化、庸俗化、小集团性的无谓纷争等弊端。更为严重的是，20世纪的文学批评还不时陷入政治批判、乃至人身批斗的歧途。 一、偏狭拘谨的批评视野 文学之于人类社会的价值当然是多方面的，但作为一个艺术门类，必须首先具备艺术价值。一部不具备艺术价值的文学作品，其它价值只能是空中楼阁。但在20世纪的文学批评中，尤其在一些主流批评家笔下，则一直疏于甚或漠视艺术价值的批评。革命文艺理论家钱杏邨即有这样的倾向，他说：“专门注意技巧的批评，是一种最大的错误。批评家的重要职任是用科学的方法，具体的梳理全书的中心思想，加以阐明或批驳。现代文艺批评，应该注意思想的综合与分析。”（注：《中国新文学大系·文学理论集一》，上海文艺出版社1987 年版， 第154页。）在具体的批评活动中，即以富有批评实绩， 曾经写作发表过一系列“作家论”、“作品论”的茅盾的批评来看，在那篇较早系统论述鲁迅创作的长文《鲁迅论》中，除了肯定鲁迅“用冷讽的微笑，一遍一遍不惮烦地向我们解释人类是如何脆弱，世界是多么矛盾！”令人“不能不懔懔地反省自己的灵魂究竟已否完全脱卸了几千年传统的重担”之外，便基本上没有涉及鲁迅作品的艺术成就。在《王鲁彦论》、《丁玲论》中，肯定的也主要是作者体现于作品中的“焦灼苦闷的情调”，描写了“乡村小资产阶级的心理，和乡村的原始式的冷酷”；“负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫”，“全体的农民就革命化起来”之类社会内容。对于叶圣陶的《倪焕之》，茅盾虽也从艺术方面指出后半部写得“空浮”、“连主人公倪焕之也成为平面的纸片一样的人物”之类不足，但又主要是从其“第一次描写了广阔的世间”，“有意识地要表示一个人——一个富有革命性的小资产阶级知识分子，怎样地受10年来时代的壮潮所激荡，怎样地从城镇到都市，从埋头教育到群众运动，从自由主义到集团主义”之类内容方面着眼，将其盛赞为“‘抗鼎’似的工作”（《读〈倪焕之〉》）。正是受制于这样的批评视野，使得茅盾面对一些具体作品时，甚至不时有“走眼”之处，比如庐隐走上文坛之初写下的表现农民遭受地主压榨的《一封信》，写军阀政府轰打请愿的小学生的《两个小学生》，写纱厂女工生活的《灵魂可以卖么？》等作品，尚是粗疏简浅的，而后来源于个人深切体验的《海滨故人》、《或人的悲哀》等作品，才更富有动人的艺术魅力，更能代表庐隐文学创作的成就。而为茅盾高度肯定的则恰是前者，而认为此后的作品是令人可惜地改变了方向。与文学创作动机方面日趋高涨的“工具论”相呼应，在后来活跃于文坛上的冯雪峰、周扬、胡风等这样一些更为专门性的有影响的批评家笔下，更是较少见到深入细致的艺术分析。有时即使顾及作品的艺术价值，也往往让人感到不过是一种示其全面的点缀。一位当代学者曾经这样概括周扬的批评套路：“先作思想内容的批评，然后用较小的篇幅分析语言形式的特色”。且论及语言形式时，最基本的标准也不外是“大众化语言”、“农民语言”之类。（注：温儒敏：《中国现代文学批评史》，北京大学出版社1993年版，第197页。 ）实际上，这样一种以内容分析为主，以轻描淡写的艺术分析为点缀的批评套路，又岂止是周扬？可以说这正是本世纪中国文学批评的通病。 这种通病，可以更为集中地见之于我们以往众多的现当代文学史（实际上也包括中国古代文学史、外国文学史）。在这些文学史著作中，当论者在概括某一作家的创作成就时，长篇大论的多是作家“写了什么”，而谈及属于艺术性的“怎样写”时，则显得思路狭窄，语言贫乏。正面肯定的无非是“结构严谨，线索分明，波澜起伏”；“以生动的故事情节塑造了某某人物形象”，“善于从情节发展的矛盾冲突中刻画人物”；“人物性格鲜明，语言流畅明快，生动活泼”；“细致入微地刻画了人物的心理状态”；“自然景物的描写对人物及情节发展也起烘托作用”之类千篇一律，几乎可以挪用到任何一位有成就的作家身上的套话。讲不足，也不外是“结构松散，语言过于显露”之类。 作为语言的艺术，“语言”本应是艺术分析的重心，而在我们的文学批评中，很少关于作家语言风格的分析。直至当今的批评界，虽然语言问题得到了重视，但其分析仍往往是浅尝辄止。如一位批评家这样评论范小青《裤裆巷风流记》的语言特点：“作者于小说语言的运用尤为看重。无论是叙述语言，还是人物对话，都采取了口语——方言的形式。还十分注意叙述的语调、人物对话时的情态、声口，相互间思想感情碰撞、交接、交流时的反应，以及吴语区域中人们表情达意时特有的语言方式，以渲染出日常生活所具有的氛围和情调。叙述语言与人物语言的对应相谐，不仅保证了整部作品在语言上的圆融一致，也从一个方面，使我们看到了与小说人物一起生活和思考着的作者的身影与情感。”（注：金梅：《地域文化小说：〈裤裆巷风流记〉》，《当代作家评论》1988年第6期，第79页。）凡是优秀的作品， 又有哪一部不注意“叙述语言与人物语言的对应相谐”？中国作家中，善用方言的又岂止范小青？因此，通过这样的分析，读者仍难真正认识范小青个人的文学语言贡献。 在本世纪的中国文学批评史上，我们还会注意到这样一种现象：有的批评家，本来是注重于艺术价值分析的，如20年代初期的成仿吾，曾这样批评冰心的《超人》：结构方面存在缺陷，其中的追忆安排得勉强，由于偏重想象而不重观察，致其作品呈现出“被抽象的记述胀坏了的模样”（《评冰心女士的〈超人〉》）；在《诗之防御战》中，对胡适、康白情、俞平伯、周作人、徐玉诺、冰心等人诗作艺术缺陷的毫不客气的批评，也是令人叹服的；对鲁迅《呐喊》的批评，用语虽然尖刻了些，但所指出的：“《阿Q正传》的描写虽佳，而结构极坏； ”“《一件小事》是一篇拙劣的随笔”等（《〈呐喊〉的评论》），也是独具见地的。一直到“革命文学”运动初期，成仿吾开列出的文学公式仍然是：（真挚的人性）+（审美的形式）+（热情）＝（永远的革命文学）（注：成仿吾：《革命文学与他的永远性》，见《“革命文学”论争资料选编》（上），人民文学出版社1981年版，第15页，原载1926年《创造月刊》第1卷第4期。）。但随着对文学本身的现实功利目的的强调，作为“无产阶级革命文学运动”的重要宣传者之一，成仿吾先生的批评视角自然也很快集中到了作品的内容方面，而很少顾及什么“审美形式”了。结果，在这位本是富有潜力的文学批评家的笔下，此后竟再也没有写出过早期那样富有艺术眼光的批评文章。
