一 关于艺术活动的性质，有两种影响最大、流行最广的说法：一是“认识活动论”，即认为艺术活动是一种特殊的认识活动，是以形象为手段、以情感为中介的认识活动；二是“符号传达论”，即认为艺术是一种传达思想感情、交流思想感情的活动，因此它是一种符号行为，是社会交往的手段。这两种说法有一个共同点，就是过分注重艺术活动作为手段、工具、媒介的效能，而忽视隐藏在艺术活动背后深层的人类学目的性。它们不是从人类实践的角度考察艺术活动的本质，因此，它们看不到形式和形式创造的本体性。对于第一种说法，已有专文论述，本文着重对后一种说法进行一些辨识。 伟大的俄国文豪托尔斯泰有一著名的艺术定义：“艺术是这样一种人类活动：一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人受到感染，也体验到这些感情。”（注：列夫·托尔斯泰：《论创作》，漓江出版社1982年版，第16页。）这是一个影响相当深远的艺术定义，它触及到艺术的情感特性和功能，比之那种把艺术活动视为认识活动的看法更加切合艺术的实际。但是，它强调的是用“外在的标志”来“传达感情”这样一种过程，强调的是艺术“传达”的功能，因此它仍然是一种“传达论”。托尔斯泰作为伟大的作家，他对艺术的理解是深刻的，他的《艺术论》对艺术本质的阐释有些是很精彩的，但是他对艺术所下的这个定义却是有缺陷的。既然是“传达”，艺术就不仅传达情感，也传达思想，说艺术传达情感显然是片面的。普列汉诺夫用“艺术也传达思想”来补充托翁的定义，无疑使“艺术传达论”变得比较全面。同时，这个定义中的“某种外在的标志”可以理解为“符号”。那么艺术活动也就成了符号认知活动，艺术作品则是情感的符号了。这就与符号论美学对艺术的理解不谋而合。苏珊·朗格就认为，传达就是赋予心灵图景以外在的形式，即给意象以名称，用形容词表明它的形状和特征。（注：[美]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版，第67页。）这与托翁对艺术的理解何其相似。 既然艺术活动是用符号传达情感的过程，那么艺术也就成了人们认识的对象。用符号传达情感首先必须把情感变为认识的对象，转换为认知的符号，而不是作为体验的对象。传达与体验实际上是矛盾的。一般说来，情感的交流是通过对类似情景的体验的方式重新唤起的。比如一个人体验到某种悲哀的感情，如果要把这种感情感染别人，他就必须设法重现他体验悲哀时的情景，使对方在对这一情景的体验中重新唤起悲哀的感情。一旦你把自己在特殊情景中体验到的悲哀的情感内容用符号传达出来，那么别人只能得到一个“悲哀”的概念，知道你是悲哀的，却不能感染到同样悲哀的感情。符号传达的不管是感情还是思想，它的性质都是一种概念，都是人们认知的对象。从这里可以看出，“传达论”与“认识活动论”对艺术本质的理解并没有根本的不同。它们都把艺术看成认识的形式，它们都是从认识内容的角度看待艺术本质的，都否定艺术形式的本体性。而且更重要的是，“符号传达论”并没有揭示艺术活动的审美本质。“审美”不等于“传达”。“传达”是社会交往的手段，是为了达到“传达”之外的某种目的，而不是为“传达”而传达，“传达”永远是为某种功利目的服务的手段。但是审美却是目的性行为，是人类在漫长的历史进化中逐步发展和完善的、与人类自身的生存与发展密切相关的生命运行的机制。审美不是一种手段，它自身就是目的，即它是生命自身的内在需要。审美具有无目的合目的性。这里的“无目的”包含两层意思：一是指没有意识到目的；二是指没有自身之外的目的。而“合目的”即合生命的目的，它是人的生命存在方式，或者说审美就是人的一种生活，是人的本性。正如马克思评论弥尔顿的《失乐园》时所说的那样：弥尔顿创作《失乐园》就像春蚕吐丝那样，是出于生命的一种需要。艺术的创造是人的生命的需要，简单用“艺术传达思想感情”是无法说明艺术的本质的。人们美化环境、装饰自身，难道是为了传达吗？那些装饰艺术、工艺美术，它又是传达了什么？文艺史上有不少事例可以说明，艺术的创造并不是为了传达。比如古人写作，有的藏之名山，秘而不宣；又如卡夫卡临死前交代朋友把手稿烧掉，这些说明他们的创作并非为了向别人传达他们的思想感情，而是生命的内在需求。即使是出于传达的动机而写作的，当他进入审美的高峰体验时，支配他的就不再是传达的动机，而是生命的冲动。贝尔说得好：“艺术家告诉我们说：实际上，他们创造艺术品并不为唤起人们的审美情感，而是因为唯有这样做他们才能将某种特殊的感情物化。”（注：[英]克莱夫·贝尔：《艺术》，中国文艺联合出版社1984年版，第34页。）这就是说：艺术家内心有一种表现自己感情的强烈愿望，只有当他们把这种感情作为某种具体的艺术形式表现出来时，他们的本能欲望才能得到真正的满足。这是艺术家渴望在某种感性形式中对象化自己的本质力量的生命冲动。实际上，传达充其量只是作者的表层动机，创作的深层动力则是形式表现的冲动。对于艺术欣赏者来说，更是追求审美的享受，而不是被动地接受艺术家传达的思想感情。我们怎么能把“传达”看成艺术活动的本质属性呢？ 上述关于艺术活动性质的两种流行的观点：“认识活动论”与“符号传达论”，在当代西方似有此消彼长的趋势，即“符号传达论”取代“认识活动论”而成为关于艺术活动性质的主导观念。这是与西方哲学思潮从客体论向主体论的偏转紧密联系的。“认识活动论”偏重于从对客体世界的本质和状态的再现、反映、认识的角度理解艺术活动的性质；而“符号传达论”则偏重于从主体愿望、需要、情感的表达或传达的角度理解艺术活动的性质。当代西方流行的符号学美学和文艺理论就是“符号传达论”的发展。它们认为艺术是情感的符号，是内心世界的语言，是不可表达之物的表达，因此艺术活动就是人类的一种符号活动，一种交际行为，一种传达机制。它们虽然高度重视艺术符号的特殊性，对艺术传达的机制作了深入而精细的研究，但它们对艺术活动的基本认识和核心观念是“传达”，那么艺术与语言便没有本质的区别，艺术只是一种特殊的语言罢了。“符号传达论”把艺术活动看作人类的文化行为，这比之“认识活动论”似乎更切合艺术的特殊性，因此更容易为当代人所接受。但它仍然存在着明显的理论缺陷。加里·哈堡在《艺术与不可言传性：苏珊·朗格的牛津学派美学》一文中就批评了朗格的符号论美学，提出“避开内心情感与外在符号这对二元论范畴”的设想。（注：胡经之主编：《文艺美学论丛》之二，内蒙古出版社1987年版，第352页。）作者认为，朗格对艺术本质的说明， 只能得到一个悖论：艺术是不可言传之物的语言。这就是说：既然认为艺术是一种语言，就意味着艺术是对某种东西的言传；但另一方面又说艺术的对象是不可言传的，那又意味着艺术并没有言传某种东西，因此艺术就不是语言，这不是自相矛盾吗？一句话同时表达两个互相矛盾的含义就成了悖论。哈堡进一步推论说：按照朗格的符号论，如果艺术要有意义或意味，那么它就必须通过映射或符号化某种别的东西来获得这种意义。这样一来，艺术作品在某种意义上被贬谪到次要的地位，作品之外的那个“意义”或作品所符号化的那个东西才是具有重要美学价值的东西。词语必须通过延伸到其他东西之上才能获得它的生命，艺术作品如果也以同样的方式获得它的生命，那就必然导致谬误。哈堡的这个批评是切中要害的。 符号论文艺学一方面把艺术的本质与人的生命联系起来，重视艺术的情感特性，另一方面又把艺术说成是符号，是特别的语言，这种自相矛盾的理论表达是符号论文艺学潜在的理论困难。“情感符号”的概念与“形象思维”的提法性质是一样的，表面上看，它们似乎是一种辩证范畴，实际上却是对艺术本质的自相矛盾的表述。哈堡提出“避开内心情感与外在符号这对二元论范畴”的设想，这是富于启发性的。但是他并没有找到解决符号论文艺学的理论困难的途径，这只有运用马克思主义的美学思想才能真正地解决。我们认为，理解艺术活动的特殊本质，必须紧紧抓住审美这一环。离开艺术活动的审美特性，就不可能正确理解艺术活动的特殊本质。应该承认，艺术活动具有认识客观世界、传达思想感情的功能，其本质不可能是纯粹、单一的。艺术活动作为人类活动系统的一个子系统，必然具有系统质，因此它具有与人类其他活动相联系的多种质的规定性。但艺术活动作为相对独立的活动类型，则具有与其他活动类型相区别的特殊的质，这种特殊的质就是审美。从审美这一特质的角度看，艺术活动应该定义为：借助某种物质媒介材料创造出特定的表现性结构以引发人的主体性内涵对象化的一种实践方式。它与一般物质生产不同的地方主要在于：它不是生产某种实用的产品，而是创造出非实用的媒介材料结构（艺术形式）。物质生产是“物品——功利活动”，而艺术生产则是“形式——表现活动”。如果我们把艺术活动看作一种生产的话，那么这种生产所使用的生产资料和工具就是物质媒介，其产品就是表现性结构，生产的目的是表现人的主体性内涵（一种精神价值）。艺术活动是一种以“形式表现”为特殊内涵的创造性活动。
