走出美学 新时期以来，中国文学理论总体上是以审美论为主导，体现在文学观上是认定文学的本质特征是审美性，体现在方法论上是以美学作为文学理论最根本的研究视点和方法。对这种文学审美论的历史功绩和理论困境，笔者已作过初步讨论（注：见杜卫：《评新时期文学理论中的“审美论”倾向》，《学术月刊》1996年，第9期； 《文学审美论的“知性方法”批判》，《文史哲》1998年，第6期。）。从学科的角度看， 由于文学理论自身发展成熟的时间还不长，加上作为学科的文学理论和美学都是本世纪从外国引进的，中国学术界对这两个学科各自的性质和所研究的问题还缺少深入的探讨，或者说中国人文学界的学科分类和学术规范意识向来就比较弱，所以，在美学和文学理论的研究过程中，二者的混同胜于各自自觉的学科意识，我们经常见到的诸如“文艺学美学方法论”、“建设……文艺学美学”等说法就是明显的例子。 中国当代美学曾一度是显学，其它相关学科受其影响或主动向美学靠拢是可以理解的，另一方面，美学自身也存在着过分扩大其学科疆域的倾向。当代美学最常见的理论结构是三大块：美、美感（或审美意识、审美经验）、艺术。其中，艺术既被作为现实美的集中体现或审美意识的集中表现，又被作为一般意义上的艺术来理解（注：王朝闻主编：《美学概论》，人民出版社1981年版，第5—6页。），所以又有美学包括艺术社会学之说（注：见李泽厚：《美学四讲》，《美的历程》，安徽文艺出版社1994年版，第429—430页。）。问题在于，当代美学在讨论美学的学科性质和研究对象时，主要着力于划范围，却忽略了更基本的问题，即哪些属于美学研究的问题。既然美是无处不在的，既然美学研究的范围包括自然和人文的一切领域，那么美学岂不是包罗万象了？既然美学的研究对象中，艺术是最主要的，那么美学与艺术理论的区别究竟在哪里？事实上，中国当代美学过去很少考虑这个问题，而常常将艺术理论研究的问题纳入美学研究的课题之中。 例如，王朝闻主编的《美学概论》共有六章，其中第一、二章分别是“审美对象”和“审美意识”，而接下来的四章却是研究艺术的：“艺术家”、“艺术创作活动”、“艺术作品”、“艺术的欣赏和批评”。当然，在整个艺术活动的各个环节，都有美学研究的问题，但是，该书所讨论的艺术问题多数是当时文学理论或艺术理论所研究的问题：例如，艺术与生活的关系问题，艺术家的时代性、民族性、阶级性问题，艺术家的生活实践、世界观和艺术修养问题，艺术家的创作个性问题；艺术创作过程中的构思和传达问题；艺术作品的内容和形式及其关系问题，艺术分类问题，艺术风格和流派问题；艺术欣赏的性质、特点和再创造问题，艺术批评的标准问题，艺术批评与创作、欣赏的关系问题等等。这些问题，都可以在当代任何一本文学概论或艺术概论中找到。而且，该书对这些问题的论述，除了贯彻“艺术是现实美的反映”和“艺术是审美意识的集中表现”这两个基本观点之外，多数是和当代多数文学概论或艺术概论相似的。当然，该书作为我国较早的一本美学原理性著作，在美学学科方面考虑不够成熟是可以理解的，随着美学研究的展开和深入，此后出版的一些美学原理著作对美的本质特别是审美心理有更深入细致的论述，学科意识有所增强，但仍没有突破上述理论框架，仍有不少与文学概论或艺术概论雷同之处。 如果说当代美学在建构理论框架的初期还依赖于文学理论或艺术理论的话，那么进入80年代以来，却是这种美学理论影响着文学理论或艺术理论的建构，以至于在文学艺术理论研究领域普遍形成了一种观念上的审美论潮流，而在学科关系上形成了一种“美学霸权主义”。于是，美学的视点和方法是最权威的视点和方法，美学话语成了最权威的话语。这种发展固然也有积极的一面，美学和艺术理论的相互融合也曾推动着它们各自的建设和发展。但从学科建设的角度看，这种美学霸权主义一方面使美学在不适当扩张其研究范围的过程中，把其它学科的问题纳入自己的理论构架中，同时部分地丢失了自己应该关注的核心课题，在一定程度上变成了文艺理论，从而无法推动中国当代美学的深入发展和知识增长，陷入了由于研究对象普泛而丢失部分美学自己的问题的深刻危机。90年代初期，中国美学界曾有一些学者批评当代美学研究的“泛化”倾向，就体现了对这个问题的警觉。另一方面，美学霸权主义也在一定程度上使文学理论沦为美学的附庸，甚至有使文学理论丧失其自己的问题和相对独立学科地位的危险。可见，在文学艺术领域里的美学霸权主义虽然使美学显赫一时，也使文学理论有所发展，但是从学科规范和学科建设来看，它所带来的后果却是美学和文学艺术理论的两败俱伤。 从人文学科发展的历史来看，学科之间固定不变的界限是不存在的，而且随着各学科所关心问题的转化，也会出现学科间的交叉或融合。但是，学科交叉或融合的前提是存在着相对独立的各门学科，没有学科间的差异，就无所谓学科，也就无所谓学科间的交叉或融合。就我国目前文学理论和美学的学科状况来看，问题首先是各自的相对独立性并未建立，因此，二者之间所谓的交叉或融合只能是低层次的混合。 从学科的产生和发展过程来看，决定一门学科独特性质的关键性因素是所研究的问题，而不是研究对象的范围，更不在于名称的不同。其实历史上有不少新学科设想被提出，但真正成为学科的仍只是少数。一门学科定有一系列独特的、有价值的问题，即使是对同一个事物，不同学科也会提出不同的问题，或者说正是对世界有独特的提问方式和对所提问题的有价值的独特解释，才构成了一门学科独特的性质、地位和存在价值。因此，根据学科研究的独特问题来确立学科相对独立的性质，对于建立适当的学术规范，促进学科研究的深入发展，还是很有必要的。 西方美学史上的确存在着两种美学传统：一种是以柏拉图为代表的传统，它偏向于对美和审美经验的本质作形而上的哲学思考；另一种是以亚里斯多德为代表的传统，它偏向于对艺术作经验性的哲学思考。到了德国古典哲学时代，这两种传统分别被康德和黑格尔所继承，形成了哲学美学和艺术哲学两种不同的美学。它们不仅在研究对象上有差异，前者偏重于美和审美经验，后者也研究美和审美经验，却更多地研究艺术问题，而且基本上是把美和审美经验作为艺术问题来研究的，所以这种美学与艺术理论甚至与艺术史研究有较多重叠。我国的美学由于曾受黑格尔美学影响较深（注：马克思主义经典作家对美学和文学论述比较少，所以本世纪50年代以来，中国学术界出于建立马克思主义美学和文学理论的需要，往往大量借用黑格尔美学理论来作补充，甚至常常用黑格尔的观点来理解马克思主义经典作家的美学思想，例如美学和文学理论教材中关于内容与形式的论述几乎是全部引述黑格尔的，对马、恩关于文学典型论述的理解也主要借助于黑格尔的观点，对恩格斯关于文学批评的美学和历史尺度的解释也深受黑格尔影响。这种用黑格尔的理论来补充解释甚至互释马克思主义经典作家文论的通行做法，以及由此带来的黑格尔在中国美学和文学理论界的特殊地位和影响是值得引起注意并认真加以研究的。），所以一直十分注重美学与文艺理论的密切联系，有时甚至把它们混为一谈，相对忽略了二者的根本区别。在这方面，朱光潜就是一个代表人物（注：例如，在朱光潜《西方美学史》的《结束语》中，它列出了关于西方美学史的“四个关键性问题”，其中“形象思维”、“典型人物”、“浪漫主义和现实主义”这三个问题实际上都主要属于当时的文艺理论范畴，作者的论述也主要是围绕着文学展开的。）。然而，现代美学正是以提出人和文化的感性问题而成为现代世界的一门独特学问，美学家也正是凭着对人和文化的感性存在这个现代性问题的关注、探讨和解释而成为现代美学家的。鲍姆加通、康德、席勒等人之所以使美学成为一门学问，那就是他们在理性主义的唯理论框架之外提出了感性论主张，而这个问题的提出恰恰切中了欧洲理性主义传统的症结，触及了现代化进程中出现的人的生存危机和文化危机，并提出了解决这些危机的对策。近来有学者概括了“现代性的审美性”的三项“基本诉求”：
