中图分类号：B83—02 文献标识码：A 文章编号：1007—8754（2000）04—0050—05 宗白华美学的价值是在“欧洲中心论”主宰中国近一个世纪，中国学者痛感中国美学、文艺学正失去言说能力（所谓“失语症”）的背景上，被重新确认的。这在某种程度意味着我们认识、梳理、转化传统美学、诗学以建构足以与西方美学对话的中国现代美学体系的真正开始。从宗白华那里寻找建构中国美学体系的底气和启示是非常重要的，但有一点似乎还没有引起人们的足够重视，那就是宗白华寻找与确立中国美学“身份”和“姿态”所赖以进行的跨文化比较的意识和方法。 一 就像宗白华综合运用中西美学概念、范畴和思维方法展开自己的美学创构而“无迹可寻”一样，其跨文化比较方法的运用也是不露声色、顺手拈来的。他很少直接言及比较方法本身（整部《美学散步》只有一篇文章没有运用这一方法，也只有一篇文章直接提到了中国艺术的比较问题），但实际运用却相当自觉，以至于人们只要接触到他的美学著作，就不能对融贯其中、无处不在的跨文化比较视而不见（李泽厚1980年在给宗白华先生的《美学散步》作序时，也曾不经意地提到该著“关于中西艺术的多次对比”的特点）。比如，他谈论虚实结合这一中国艺术最重要的审美特点时，就不止一次地提到了西方艺术的团块结构。虚实结合作为中国艺术的一个重要特点，体现在中国古代各门类艺术当中（宗先生更注重中国不同艺术门类之间的相互影响和互相包含的“相通性”）。中国绘画重视空白而有“马一角”，中国书法讲究布白而有“计白当黑”的理解，中国戏曲利用虚空而有“刁窗”，中国园林建筑注重空间处理而有窗与长廊的设计和亭、台、楼、阁的布局……类似的例子还有很多，这都表现了中国艺术的审美特点：“以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合”。[1]（P33）这与西方艺术讲究团块结构大异其趣。与古希腊多把建筑本身孤立起来欣赏不同的是，中国园林建筑注重疏通、讲究明亮、要求与外面的广大世界相交通；与希腊雕刻重立体不同的是，中国雕刻、戏曲趋向于把形体化为飞动的线条而获得“飞动之美”；与西洋传统油画“填没画底，不留空白，画面上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”……[1] （P72）宗白华钩沉的中国虚实结合的艺术趣味， 在与西洋传统艺术的团块结构的比照中，得到了进一步彰显。 更有意思的，是宗白华对中国绘画“以大观小”（即散点透视）与西洋绘画“透视法”（即聚焦透视）的比较。在《中西诗画中所表现的空间意识》一文中，宗白华写道：“西洋画法上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景。一切视线集结于一个焦点（或消失点）”，[1]（P90）而“中国人多喜欢登高望远，不是站在固定角度，而是从高处把握全面”，[1]（P48）其“视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动……这与西洋透视从一固定角度把握‘一远’，大相径庭”。[1] （P90 ）西方从埃及以来承受的几何学的空间意识与中国以虚灵的空间表现“大自然的全面节奏与和谐”的空间意识的差异，决定了中西绘画的不同特点和观赏效果。比如在西洋绘画中，所画参天大树往往近于眼前，“树外人家及远山流水必在地平线缩短缩小，合乎透视法”；[1]（P85）其画面上的透视“是从欣赏者的立脚点向画内看去，阶梯是近阔而远狭，下宽而上窄”。[1]（P93）但在中国绘画作品，则往往是川水“明灭于青林之端”，“青天悠悠挂之于树梢’；“在画台阶、楼梯时反而是上宽下窄，好像是跳进画面内站到阶梯上去向下看”，[1]（P92）“我们是从远向近看，从高向下看，所以‘折高折远，自有妙理’，是另一套构图”。[1]（P93）与西洋精神的追求无穷不同，“我们从既高且远的心灵的眼睛‘以大观小’，俯仰宇宙”，[1]（P93）“饮吸无穷于自我之中”。[1]（P86） 宗白华先生对中西艺术不同价值取向的比较分析也是颇为精到的。这一不同价值取向具体表现在：中国绘画自古以来追求“气韵生动”，而西方自古希腊以至文艺复兴，则以“形似逼真”为贵。在中国艺术理论看来，“绘画是托不动的形象以显现那灵而动（无所见）的心，绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所及故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充满这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界”。[1]（P120）在谢赫六法当中， 以“气韵生动”为首目，而以“‘应物象形’、‘随类赋彩’之模仿自然及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。”[1] （P104）所谓“气韵生动”，反映了中国艺术家对艺术的终极追求，这种追求认为，作为艺术，它不仅要描写对象的外形，而且要把握精神实质，取出对象的要点，“透人物象的核心”，“表达物象的生命情调”，创造一种余味无穷的艺术境界，其用笔灵虚，不滞于物而“以笔法取物之骨气”，“溶解万象趋于虚妙境”；融诗心于画景，将心灵的情韵表现于尺幅之上。所以有时宗白华又将“气韵生动”说成是“生命的律动”。在宗先生看来，这与西洋绘画自古希腊以来对逼真与形式美的追求有着很大不同。西洋绘画建基于希腊雕塑和建筑的基础上，“希腊艺术理论既因建筑与雕刻两大美术的暗术，以‘形式美’（即基于建筑美的和谐、比例、对称、平衡等）及自然模仿（即雕刻艺术的特性）为最高理想，于是理想的艺术创作即系在模仿自然的实相而同时表达出和谐、比例、平衡、整齐的形式美”，[1]（P106 ）这一艺术理论决定了文艺复兴时期艺术追求的两大目标：“真”与“美”。因为“模仿自然”而求“真”，所以西洋艺术家“特重透视法、解剖法”，刻意写实，力求科学地了解对象，其“画境似可走进，似可手摩”；因为注重形式而求“美”，希腊建筑又成为西洋绘画的最高型范，寄“自然模仿”于“和谐形式”之中，成了艺术家的一致追求。这样一来，西洋绘画在摹仿自然的同时，又“修正了自然”，其目的是“合于数量合谐的标准。一求“气韵生动”，一求逼真与数理合谐，中西艺术价值取向差异若此，“孰是孰非”？ 二 宗白华先生对中西艺术的比较分析是极为精到而富有启发的，这也许与宗先生博洽中西、淹通古今的学养和他对中西艺术的长期浸润有关。但本文更关注的还是其跨文化比较的方法论意义。前述中西比较不是就某一具体艺术门类而展开的，而是就中西艺术整体进行的。宗先生不仅打通了中国舞、诗、书画、建筑、戏曲、雕刻，认为中国所有这些艺术门类都将虚实结合、气韵生动、飞动之美作为自己的终极追求，从而形成一种与充满音乐情趣、时空合一的宇宙生命相通的艺术境界；而且也打通了西方自古希腊以来的主要艺术门类，如雕刻、建筑、绘画等，认为“形式”、“合谐”、“自然模仿”、“复杂中之统一”等是上述艺术门类的共同追求目标，从而形成与西方宇宙观哲学观相通的审美范型。宗先生正是在这种打通的基础上，就中西艺术整体不同的审美追求、艺术趣味、表现方法展开精彩的跨文化比较的。
