中图分类号：B83—09 文献标识码：A 文章编号：1001— 9839（2000）03—0001—06 加达默尔认为历史是不存在合题的，历史是永远开放的，所以加达默尔坚持“恶无限”的史观。“恶无限”的本质是为人类的自我意识划定明确的界限，指出人在其有限性和历史性的基础之上是无法彻底把握历史理性的，人们永远找不到确定性的历史根基来评价事物。加达默尔认为，我们对历史上任何事物的认识都不过是达到了该事物的一个效果，或者说该事物在我们的理解中达于新的自我表现，哲学史和美学史同样是这样。那么，人类任何思想创造的合法性便成了一个悬而未决的问题，这显然与人们的历史经验相矛盾，因为人类历史便是一个由能动的人不断地选择的过程，在选择中人使现实由不合理趋向合理，人也将自身由不自由趋向自由，总之，人能根据现实境遇在各种选择中做出“好的选择”，这种“好的选择”显然是合理的选择，这样加达默尔又不得不重新面对历史理性。在“恶无限”和历史理性之间，加达默尔最终还是坚持了“恶无限”。他认为，对于历史和社会整体而言，我们并不知道我们的工作的意义，但就现实而言，我们的工作是做了好的选择，因此它又有其合法性。那么，加达默尔美学思想的合法性是什么？为了能够更加透彻、清晰地理解加达默尔都做了哪些好的选择，我们把他的美学思想放在更大的美学史背景上来考察，通过这种考察，我们既能了解加达默尔美学思想对西方美学史的贡献，又能了解加达默尔美学思想在做出“好的选择”时所忽略的东西，而这些东西又标明了加达默尔美学思想的局限。 一、加达默尔美学思想的历史贡献 康德美学认为，事物引起主体想象力与知性和谐游戏的形式基于主体的先验判断力，事物本身的形式是自在的，是无目的的，但主体却在其中得到情感的愉快，好象事物的形式是专为人而存在的。在康德心目中，至美至纯的事物是一朵郁金香、或墙纸上的花纹或一段无标题音乐，而任何以内容打动人心的艺术品都不是纯粹美，都只能是附庸美。而康德美学最终的结论“美是道德善的象征”显然与此存在矛盾，因为审美活动能唤起人心中的道德感，而道德感显然不属于纯粹的趣味判断。 加达默尔认为造成这种康德美学矛盾的原因在于康德的美论始终建立在自然美的立足点上，尽管康德有许多机会转移到艺术美上来探讨道德真理，但康德囿于纯粹审美趣味，始终未实现这种立足点的转移。黑格尔则与康德相反，他的美学思想完全建立于艺术之上，纯粹趣味不再有审美的正当性，“因此，美学的基础曾经发生偏移。正如趣味概念一样，自然美概念也被抛弃，或者说，被加以不同理解。康德曾经竭力描述的自然美的道德兴趣，现在退回到艺术作品里人的自我发见的背后去了”。[1]（第91 页）加达默尔认为黑格尔出色地恢复了艺术中的真理内容，并以一种历史意识传导出来，“美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。这样，正如我们所表述的，在艺术经验本身中为真理的认识进行辩护这一任务就在原则上得到了承认”。[1]（第145页）但黑格尔的美学正如其哲学一样，遭到了整个20世纪西方美学的坚决反对，而黑格尔的哲学在19世纪中叶就被当成了一条“死狗”。 20世纪西方是一个对理性彻底怀疑的时代，人们在人与自然、人与人的普遍分裂中，在绝望、虚无之中，在命运的不可把握之中，非理性似乎成了人的不可依靠的依靠，反映在美学中，便是对美的存在的否定，对美的本质的怀疑。加达默尔在20世纪的非理性大潮中，不但坚持了美在艺术中的存在，还力图在其美学思想中重新恢复被康德中断的美与真（广义的真）的原始关联，捍卫美与真的统一，这应该说是加达默尔美学思想中的新理性精神为20世纪西方美学做出的贡献。这样，加达默尔确证了美的认知意义以及艺术的认知意味，恢复了感性形式在提供审美愉悦的同时所具有的为人生提供自我观照的功能。 与此相关联，加达默尔捍卫了艺术摹仿论，指出艺术的认知意味来源于艺术对社会、人生的摹仿。随着非理性主义在20世纪西方美学中主导地位的确立，艺术摹仿论被视为陈旧的、僵化的、限制了表现力的反映论模式，20世纪西方美学于是纷纷向艺术家的内心世界求索艺术的根源，加达默尔对此是深为不满的。在加达默尔看来，个人的主观意识并不像在笛卡尔哲学中那样成为一切确定性探索的出发点，相反，个人的主观意识要受社会的“客观精神”的支配，他认为黑格尔描述的贯穿于家庭、市民社会和国家中的“客观精神”是个人主观意识的基础和限度，艺术家的内心世界是不能充当艺术根源的，社会生活中此在的真理才真正使艺术成为艺术。对摹仿论的坚持和捍卫，使加达默尔把艺术的根源明确限定于社会生活中此在的真理，使加达默尔的艺术理论在一定程度上具有了反映论色彩，这是加达默尔美学思想的另一重要贡献。 如果说加达默尔对美与真的统一以及艺术摹仿论的捍卫是在西方美学辩证发展过程中的继承性贡献的话，那么，加达默尔对艺术作品存在方式的探究以及从意义理论出发所开启的接受研究则是加达默尔美学思想对西方美学的独创性贡献。 加达默尔反对过去的美学和艺术研究中的作品一经完成便是凝固不变的观点，认为艺术作品是在时间中不断地表现自身、不断地进入到其存在的“此”中去，也就是说，艺术作品具有此在式的存在方式。例如戏剧艺术，加达默尔认为它的存在方式便是作为文学作品的剧本达于表现的过程，由于表演者在特殊的境遇中经常能够在剧本中发现一些新的意义，得出一些独到的理解，所以演出者总要根据自己的独到理解做一些创造性发挥，这样，同一个剧本、同一部艺术作品在历史变迁中便会呈现出不同的面貌。对于这些不同的自我表现，加达默尔认为，如果它们是表演者在其彻底传介活动中所达于此在的东西的话，它们都是艺术作品的自我展现，都属于该艺术作品的存在。由于人自身的有限性和历史性，所以人不可能得到关于一部艺术作品的唯一正确表现的方法，事实上也根本不存在唯一正确的解释，那样无疑会危及作品生存的可能性，也根本上贬低了作品的艺术魅力。这种衡量作品是否“正确表现”的尺度尽管非常灵活，但却是不能没有的，因为作品对表现的制约性是明显的。“这里用以衡量是否‘正确表现’的尺度或许是一种极其灵活和相对的尺度。但是表现的制约性并不由于它必须放弃一种固定的尺度而减少。所以我们确实不会允许对一部音乐作品或一个剧本的解释有这样的自由，使得这种解释能用固定的‘原文’去制造任意的效果，而且我们也会相反地把那种对于某一特定解释——例如由作曲家指挥的唱片灌制或从最初一场典范演出而制定的详细表演形式——的经典化做法视为对某种真正解释使命的误解。一种这样被追求的‘正确性’是不符合于作品本身的真正制约性的，作品本身的这种制约性以一种自身特有的和直接的方式制约了每一个解释者，并且不允许解释者通过对原型的单纯摹仿而减轻自己的责任”。[1]（第173页）由此可以看出，艺术作品的存在方式处于绝对的固定性与绝对的自由化之间，是规范性与创造性的统一，艺术作品在其创造性表现中，不断地展示出新的意义，从而经历了一种“存在的扩充”。加达默尔通过对艺术作品存在方式的探究指出了艺术作品事实上是一个具有此在般存在方式的在者，这是符合艺术实际的，伟大的艺术作品总有一种“说不尽”的特征，人们面对这样的艺术作品如同面对艺术之谜，人们所能做的只是在当前的具体境遇中找到自己所能找到的答案，却无法终结这个谜，这种此在般的存在方式大概就是艺术永恒魅力的具体化过程，加达默尔在解释学的基础上论证了这种存在方式的合法性，改变了人们过去对艺术作品的客体化、对象化的态度，不能不说是对西方美学思想的丰富和发展。
