中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1001-490X(2000)04-081-05 “格调”这一范畴由于为明代（及清代）文学复古思潮的代表人物所力主，所以颇遭后人（尤其是新思潮的代表者及一些现代研究者）非议。但是，“格调”既有作为具体文学运动观念的层面，也有其作为整个文明成果的一般美学内涵的层面。即使从具体文学运动观念的层面看，“格调说”也有其贡献和价值，因为它同样反映了文艺创作和审美趣味的某些普遍的内在规律和规范。本文即希望能揭示出“格调”的一般美学含义、趣味规范及其现代价值。 什么是“格调”？格调是重视文化内涵的审美规范，是蕴藉雅正的美，是界划（可用的与不可用的语词、意象、形式等的讲究）所表现出来的风貌，同时是经典作品所呈现的一种精神和气质。因此，“格调”总是属于美的肯定方面，甚至是最高典范的方面。我们说一件作品、一个人或某处环境“有格调”，起码是对之进行了审美的肯定评价；当我们说“古文格调”、“盛唐格调”等时，我们心目中可能祈望的是《庄》、《骚》、贾谊、司马迁，或者王孟高岑李杜的境界——即某一品种的创作达到最高水平所呈现的典范样态。这种情况或许东西方是相同的。英语中用"Class"不仅表示一种阶段、等级概念，而且也表示风度、气质或格调(style)——在这个意义上，它是形容性的，其含义是优秀、优异、高贵、卓越。由它所派生出来的Classy、Classic等，都有上等的、第一流的等意义，Classic还表示古典的、有古典美风格的，歌德把它作为健康风格的同义语（注：《歌德格言和感想集》，中国社会科学出版社1982年版，第87页。），阿诺德则将之看作最优秀的创作的一种品质（注：参见卫姆萨特、布鲁克斯：《西洋文学批评史》，中国人民大学出版社1987年版，第405、408页。）。 一 “格调”总离不开一种品味（品位）、品质、质量的要求。所以中国古代文论和美学讲“格调”，常常都要和“高”这一类形容词连用，如方回称赞陈与义“格调高胜”，“举一世莫之能及”（注：《瀛奎律髓》卷二十三，苏州绿荫堂版。），顾瑛称秦观、姜夔、史祖达、吴文英等“格调不凡，句法挺异”，能够“删削靡慢之词”，以“特立清新”成家名世。（注：《制曲十六观》，学海类编本。）问题就是，“高”这一类形容格调的词其含义究竟是怎样的呢？中国古代文论谈论“高格调”，主要包括重视人格底子和传统文化内涵（主要是诗教传统），推崇典范作品的形态风貌。 清代薛雪和刘熙载都认为，诗格有“品格之格”和“体格之格”（“格式之格”），品格犹如人之“智愚贤不肖”，人的性情“高迈”，“如立万仞之峰，俯视一切”，不斤斤于眼前一己之利益得失，不庸庸碌碌，才有格调可言。所以，“言格者必及气”。“炼辞不炼气”，则因末失本，容易损气伤格。（注：《一瓢诗话》，人民文学出版社1979年版，第119页；《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第82页。）就是说，诗格决不是与人格不相干的另外的东西，而是与人格紧密相联。沈德潜说：“存古（夏完淳）十五从军，十七受命，生为才人，死为鬼雄……诗格亦高古罕匹。”（注：《明诗别裁》卷十一夏完淳总评。）翁方纲称赞李长源《怀淮阴》等诗句“以幽、并之气出之，非尽追摹格调而成”，故“气格不减古人”。（注：《石洲诗话》（卷五），人民文学出版社1981年版，第152页。）这都是说，人的心怀、气质、修养、品格对于其创作的审美格调具有基础的作用，作品的艺术格调是作家的人生品格的一种表现。正因为持这样的观点，所以中国古代的批评家对诗格与人格不一致的现象无法理解。沈德潜说：“（杨素）武人，亦复奸雄，而诗格清远，转似出世高人，真不可解。”（注：《古诗源》（卷十四），中华书局1963年版，第356页。）虽然现代人可以明确地认识“诗歌和道德本来不是一回事，风格与人格常常可以分离，而人的思想又是复杂的多元体……富贵闲人的恬适、悠远，在熟练技巧的驱使下，作品就呈现出一般隐士都达不到的境界。”（注：曹道衡等：《南北朝文学史》“杨素”节，人民文学出版社1991年版，第507页。）但古人顽强地相信“风格即人”，自有其人格统一性信念的依据，而从这一信念出发论格调，应该说是具有很突出的积极意义的。 重视格调就必然重视深厚的传统文化内涵。清代“格调论”的代表人物沈德潜就主张“仰溯风雅”，以“三代之格”“优柔渐渍”，而重现诗之大用。（注：《说诗晬语》（卷上），人民文学出版社1979年版，第186页。）这其实就是要求以儒家“诗教”传统来作为文学内容和形式的表现规范（格调也从庄玄禅宗那里受惠不少，但那样所形成的“高格”，已不在“正大”的意义之中而是属于“高逸”了，从而进入了“逸”的范畴）。从内容上说，“诗者用以厚人伦、美教化、移风俗，非如后世所云‘缘情绮靡’而已也。赋者古诗之流，将以抒下情而道讽喻，宣上德而尽忠孝，非如后世所云‘体物浏亮’而已。”（注：《湖北乡试策问四道》。）从表现形式上说，“事难显陈，理难言罄，每托物连类以形之；郁情欲舒，天机偶触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之欢愉惨戚，隐跃欲传，其言浅，其情深也。倘质直敷陈，绝无蕴蓄……而欲动人之情，难矣。”（注：《说诗晬语》（卷上），人民文学出版社1979年版，第186页。）他一方面反对内容庸薄、做作，认为没有社会关怀，缺乏深情襟抱，与君国大事及士大夫的人生责任无关，就失去了立言的“体格”；另一方面，他反对“哀必欲涕，喜必欲狂，豪则纵放，而戚若有亡，粗厉之气胜，而忠厚之道衰”（注：《施觉庵考功诗序》。），反复强调“温柔敦厚”，“渊涵渟蓄”、“含吐不露”，重比兴、重寄托、重浑融、重蕴藉，总之是要求“去淫滥而归雅正”，表现“微而婉，和而庄”的风貌。（注：《唐诗别裁集序》。）这实际上是《尚书》“直而温，宽而栗”，《论语》“乐而不淫，哀而不伤”，《诗大序》“主文而谲谏”艺术传统精神的贯彻。它的确包含有不利于激情深衷、性气之真的表现的方面，但它对中国的文学艺术的积极影响也是十分巨大的。它使文艺和人的审美活动都贯串着文明、文雅的风度，具有浓厚的文化理念和无尽的美学内蕴，不肤浅，不露骨，不流于直铺其事、横陈其态，也不至于赤裸裸地抒情、直板板地说理，从而造成一种浑成的古典美风致。所以，格调说对于宋诗的发露而无余韵、对于明代公安派等浅露而悖离诗教的创作路径，都要予以反对和矫正。
