审美究竟是人作为类的一种自我确认，如马克思在《1844年经济学—哲学手稿》所指出的，抑或一种对自我的忘却或超越，如中国禅宗所神往的虚空之境，如现代主义诗人T.S.艾略特所耸言的诗是对自我情感的逃避？如果我们承认俄国批评家车尔尼雪夫斯基的美学命题“美是生活”、“美是应当如此的生活”，那么究竟在怎样的意义上生活才能等于美？如果说艺术意味着“有趣”，那么“有趣”能否成为一切优秀艺术的普遍准则？审美究竟是一种趣味判断，抑或一种认识判断？这些长期聚讼于中外美学史的疑难迄今仍在困扰着我们。对于这些理论悬案，实际上在黑格尔开讲美学之前叔本华就已经从纯粹认识出发做出了系统的、精湛的决断，——对此我国的美学学者并不十分清楚。虽然我们不能说叔本华的判析就是谜底的最终揭开，但至少为走近这一谜底提供了一条新颖的思路。这就是本文何以要研究叔本华美学认识论的动因。 1.自我否定与审美 叔本华没有特殊的美学认识论或艺术认识论，其一般的哲学认识论完全可以转用于对美与艺术的认识。但是必须预先声明的是，这只是就总体原则而言，怎样运用这一总体原则于具体的美学问题仍是一个独立的课题，况且作为西方哲学史上为数不多的具有丰富的审美体验的哲学家，叔本华并非总是固守于某一先在的原则。 依据叔本华的哲学认识论，对理念的认识有待于一个自我否定的行为。那么，当美被归结为理念，当艺术的传达对象被排他性地限定为理念时，对美与艺术的认识也就同样需要依赖这个自我否定的行为。但是，由于审美认识所面对的直接对象不完全等同于一般认识的对象，它可以粗略地区分为自然、社会与艺术，因而自我否定便相应地具有了一些不同的规定，尽管这些区分和规定并不能多少改变认识的实质和基本特点。现在我们先谈艺术。 叔本华多次重复过，艺术使理念更易于认识，个中原因他解释说：第一，艺术剔除了一切非本质的、偶然的东西，把理念从繁茂芜杂的现实中剥离出来，省却了观赏者审美认识所必需的基本劳动；第二，同等重要的是“对事物本质的纯粹客观的认识所要求的意志的绝对沉默，当被视审的客体自身完全跳出事物能够对意志发生关系的樊篱时，以一种最大的确定性实现了，因为，艺术没有任何的现实性，它仅仅是一幅图画。这一点不仅适用于造型艺术作品，而且也适用于诗歌：它们的效果同样也受制于静观的、无意志的因而也是纯粹客观的认识。正是这种认识使得被观审的对象成为画意的，使得一个现实生活的事件成为诗情的。”（注：《叔本华全集》第二卷，第477页。 版本为美茵法兰克富，1986年。）这实际上说的也就是其哲学认识论所要求于认识主体的两种自我否定：对于泥于现象的根据律认识方式，一是对于作为个体的主体的喧闹、躁动的意志。但是在艺术中，由于被观审的对象是业经否定过的，即艺术家一方面摆脱了根据律认识方式，把理念而非现象呈现给观赏者，另一方面也切断了对象与意志的关系，对象因而便成了诗情的和画意的，所以尽管观审者要把握艺术品所传达的理念仍需要一个自我否定的行为，他必须完全地放弃自我而全副身心地投入对于理念的直观，但是由于先已完成的艺术家方面的否定行为，观赏者的自我否定便是被动的，而且相对于艺术家来说也是轻松的、便当的。观赏者只需要循着艺术家为其开辟的认识通道即可顺利地深入理念的世界。当然，听从艺术家及其作品的指示，实际上也就是一种自我放弃、自我否定，这正如英国诗人兼批评家S.T.柯勒律治要求于戏剧观众的“疑念悬置”（注：虽然沃·伊瑟尔反对把“疑念悬置”以及W.C.布思所说的作者与读者的完全一致作为理想的阅读，虽然他坚持读者的现实自我永远不会消失，但他也承认“由本文规定的角色将要强大一些”（沃·伊瑟尔《阅读行为》第48页，金惠敏等译，湖南文艺出版社，1991年）。）。 在对自然与社会所作的美的欣赏中，自我否定就不是一种简单的认同，这时如果仅仅是认同就根本不会有美的诞生，而是一种积极的、复杂的、艰难的否定：普通人总是以世俗的眼光观察对象，要求其放弃世俗的视角不啻要求其放弃生命的存在。当看到一幢楼房、一艘轮船、一台机器，他们不能不首先思及它们的用途以及与他们自身的利益关系，叔本华断定，“这种认识方式是每一个人在通常情况下都要例行地服从的，甚至，我相信，多数人根本不能有别的认识方式。”（注：《叔本华全集》第二卷，第480页。）不难理解， 衣食住行即现实地存在是普通人生活的第一要义，在关系中、利害中对待眼前的客体因而是再自然不过的第一选择。用叔本华的语言说，人本身就是意志现象，以符合自身性质的方式观察事物是毋需外力强迫的本能冲动。而超越物质性存在，以理念作为认识的唯一对象，较之于自然的、本能的选择，就是一种难能的行为。叔本华认为，这只有极少数人在极例外的情况下才能做到，这类人就是天才。关于天才，我们暂不展开探讨，此处我们只需要指出，所谓天才实质上就是纯粹认识。惟有借助于认识个体向纯粹认识主体的转化或纯粹认识，人们才能发现美，认识美。 2.生活从来不是美的…… 当然，这并非说美是一种主观的存在，象经验论者休谟所主张的那样，美只存在于观赏者心里，每一个人心里见出一种不同的美，恰恰相反，在美的本体论上，叔本华是一个柏拉图主义者，在他看来，美就是柏拉图的理念，是一个客观的存在物。 但是欲观审美，却必须经过主观，准确地说，是经过纯粹认识，惟如此，作为客体的美才能向主体意识生成，才能为主体所感知和把握。这时在纯粹认识主体的审视下，客体是自然、社会抑或艺术品都是无关紧要的了，因为任何事物都是理念的客体化，尽管级别不同，而由于纯粹认识的作用，任何事物都可以是美的。 纯粹认识在美的生成中是如此地重要，以至于仿佛是它创造了美。叔本华称之为“魔光”（zauberischer Schimmer）， 当其被投射于现实世界时，一切都变得诗情画意起来了。（注：《叔本华全集》第二卷，第477页。）“当诗人歌唱明媚的早晨、美丽的黄昏、 静谧的月夜以及诸如此类的事物时，其实他们自己并不知道，他们所歌颂的真实对象是被这些自然美所唤醒的纯粹认识主体，当这纯粹认识主体出现时，意志就从意识中消逝了，心境的和平从而出现，除此以外，这种心境是不可能在现实世界中获得的。”（注：《叔本华全集》第二卷，第478 页。）这就是说，是纯粹认识驱散了弥漫于尘世的意志雾障，拨开了一片纯净的美的天地。叔本华举例说，经验告诉我们，匆匆的过客和陌生人常常比那些久居其中者更能发现某一对象的诗情画意方面，这原因在于前者与对象不存在一种现实的关系，而后者则缠结于这种关系不可解脱。旅游的快乐正是建立在与对象的非利害关系上。同样道理，戏剧为了尽可能消释观众与对象因熟悉而生的利害纠葛，总是把场景转移到与观众相距遥远的时空，叔本华尽管没有提到莎士比亚，但可以想见，莎剧对于他应该是最合适的例证，因为它为16世纪的英国观众提供了异域的、历史的、甚至包括一些虚构的场景。总之，叔本华试图以此证明：“完全客观的、消除了一切意欲的、直觉的认识既是欣赏审美对象的条件，更是创造审美对象的条件。”（注：《叔本华全集》第二卷，第478 页。）艺术，诗歌，乃至于哲学，其天才的和原创性的成就都有赖于这逐出了一切意欲的纯粹认识。
