1.“虚静”一语，最初见于周厉王时代的《大克鼎》铭文：“冲上厥心，虚静于猷”，指的是宗教仪式中一种用以摆脱现实欲念，便于敬天崇祖的谦冲、和穆、虔敬、静寂的心态。先秦哲学领域里的虚静则更超越于宗教心境之上，具有新的理论内涵。在先秦哲学领域，对“虚静”论述最早也最具有代表性的是老庄。老庄哲学以“道”为基本概念，在他们看来，“道”是自在自为、先天地而存在的宇宙本体，是物质世界和精神世界的本质，具有时空上的广延性和无限性，概念上的抽象性和多义性，只可意会，不可言传，无形无影，难以定义。而“虚静”则是“道”的本体存在的一种形态，即“道冲”（冲即虚空）。“道”的这种特性决定它不可能被致道之人以普通的感知方式所认知，所以老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《老子·十六章》）王弼注云：“以虚静观其反复，凡有起于虚，动起于静，故万物虽非动作，卒复归虚静，是物之极笃也。”（《老子道德经注》）即是说，道的本体特征是静，动仅是外在表现，因此致道之人只有虚静其心，个体汇入大化之中，犹如百川入海一般，才能与“道”周始，得到“至美至乐”的享受。庄子发展了老子的思想，把“虚”、“静”合为一词，《庄子·天道》云“夫虚静恬淡，寂寞无为者，天地之平，而道德之至”。并提出“心斋”、“坐忘”。《庄子·大宗师》云：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此为坐忘。”“心斋”和“坐忘”，是庄子关于“虚静”的核心观点，前者侧重于去知，排除感官与外物的接触和感知，否定“心”的理性认识和逻辑思维；后者侧重于离形，不仅否定人的认识活动，还排除人的生理欲望，这样去知、离形就能达到与天道一样的虚和静。另外，庄子还有一些有关技艺神化的寓言故事，如“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”，反映了同源同感、天人合一的思想。不过，在以人心之虚静体悟天道之虚静的过程中，老庄否定了具体的“视听”作用，认为人只有抛弃了一切具体的、局部的、主观的“所见”、“所闻”、“所知”，才能获得对事物全面的、真正客观的认识。 在先秦哲学领域，除老庄外，宋尹、荀韩也讲求虚静。宋妍、尹文认为，“天之道虚，地之道静”（《庄子》），为了认识天地之道，心灵就必须“虚一而静”。关于“虚”，他们说：“夫心有敬者，物过而目不见，声至而耳不闻也。”（《庄子》）；关于“一”，他们说：“专意，一于心，耳目端，知远若近”（《庄子》）；关于“静”，他们说：“毋先物动，以观其则，动则失位，静乃自得”（《庄子》）。荀子杂合老庄及宋尹的思想，进一步重申“虚壹而静”，并对“虚”、“壹”、“静”作了详细而具体的阐释，《荀子·解蔽》云：“人何以知道？曰心。心何以知？曰虚壹而静”，但他又认为“心者，形之君也，神明之主也，出令而无所谓受令”（《荀子·解蔽》），这就容易把心的活动说成不受物质条件、客观环境的制约，将人的认识引向偏重于追求心的“大清明”，有浓厚的唯理论色彩。韩非则走得更远，“思虑静则故德不去，孔窍虚则和气日入”，“虚则知实之情，静则知动之正”（《韩非子》），主张把以静制动的辩证法用入实际人生，理性色彩显得更为浓厚。 不难看出，宋尹、荀韩的“虚静”思想，在承认人的认识活动必须以人心之虚静为前提的基础上，突出了理性和思维的作用，突出了认识的全面性和能动性。这在一定程度上揭示了人类认识活动和心理活动的普遍规律。但同时还应指出的是，宋尹、荀韩的虚静说由于过分的理性化反而不如老庄的虚静说更能适合于审美和艺术。诚如上文所述，老庄以人心之虚静体悟天道之虚静的认识论有神秘直观的性质，但是，对审美和艺术来说，则又明显蕴含着极有价值的思想。从美学的角度看，老庄认为对“道”的认识必须排除一切是非得失的计较和思虑，这一点完全符合审美的特征，因为人类的审美活动的确具有超功利的一面；从心理学的角度看，老庄特别是庄子提出在认识过程中，主体应该凝神专注于特定认识对象，从而达到对“道”的深观远照。因此，后世艺术和美学中的虚静说便更多地受老庄而不是宋尹、荀韩的影响，而老庄的虚静论也从美学、文艺心理学方面给后世的文艺家和美学家以极大的启示。 2.魏晋六朝时，世态动荡纷乱，风习险恶污浊。王弼、何晏等正始名士伏膺老庄，希冀在政治角逐中以静制动，保身避祸。嵇康放浪山水，陶渊明归稳田园，以素朴虚静之心追求精神快乐和人格解放。士族名流广占田园林蔽，湖泊水泽，在他们眼里，这些自然物既是生活资料，又构成审美对象。正缘于此，老庄和佛学才蔚为兴盛，成为时人信奉的生活哲学，虚静说也滋蔓开来，逐渐进入了审美领域。 最早将“虚静”自觉地运用于文学创作研究的是陆机。陆机身处魏晋易代之际，目睹各种动乱变迁，心灵蒙上了浓重的阴影。道家深观物化、玄览静怀的思想，使他对人世和自然持虚静超然的态度，这必然影响到他的创作和实践。《文赋》云：“伫中区以玄览”、“馨澄思以凝虚”等就是强调作家在艺术构思过程中必须保持一种虚静凝神的心理状态，其《辩亡论》、《演连珠》、《叹逝赋》等作品就是这种虚静审美心态的产物。在他看来，虚静是深观物化、与道周始的心灵的距离化，是从事审美创作的主体框架。 陆机的这种思想在南朝获得了进一步发展。南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：“圣人含道应物，澄怀味象。”“澄怀”即虚静其怀，就是使情怀高洁，不为物欲所累；“味象”即品嚼、把玩、体会宇宙万物的形象之美。以“味”作为一种美感体验而运用于文艺在晋宋齐梁较为普遍，但在画论上则肇始于宗炳。宗炳把视觉味觉化，强调了绘画艺术在美感心理体验上的持久性。在宗炳的时代，其一，尚未完全摆脱魏晋玄学中“言、象、意”的认知模式；其二，以自然山水为对象的审美观照极为重视外在形象，追求“形似”之风颇炽。但在宗炳眼里，“象”已不是现实的自然山水的外在形象，而是艺术家处于虚静状态中进行审美观照时所显现于目前或脑海中的审美意象。因此，“澄怀味象”实质上是指艺术欣赏时应当具备的一种审美心胸与精神状态。诚然，宗炳的“澄怀味象”仅局限于自然山水，但它强调“味象”，即审美观照中的美感体验，触及了审美心理的一般规律和特点，具有一定的美学理论价值。刘勰的《文心雕龙》，从文学理论的角度，对陆机的思想作了进一步的阐发。他不仅指出审美主体内心的虚寂澄明是艺术构思得以进行的前提：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”（《文心雕龙》），而且详尽论述了“虚静”与创作情感、创作想象的关系。在刘勰看来，“虚静”就不是艺术创作前“唤起想象的事前准备，作为一个起点”（王元化《文心雕龙创作论》），而是伴随创作情感、创作想象贯穿于艺术创作始终。刘勰的上述思想，和先秦哲学领域特别是老庄的“虚静”说一脉相承，并深受当时玄学、佛学特别是禅宗的影响。但是作为一种新领域的理论，这些思想特别是陆机、刘勰的文学创作虚静论，既不是对前人学说的简单因袭，也不是对时人理论的复制移用，而是极富开创性。具体表现有二：
