“形式”蒙宠于现代西方美学和文学艺术理论，乃是一个富有传奇性的事件。20世纪伊始，当索绪尔称说“语言是形式，而不是实质”时，胡塞尔已经提出了“对象在认识中构造（诚然是‘形式’意味的‘构造’——引者）自身”的命题，而弗莱和贝尔借着对绘画的研究也曾如是断言：艺术品的通性只在于其“有意味的形式”，审美原不过是“一种对准了形式的感情”。弗莱和贝尔是专就造型艺术发论的，然而这别开生面的话题自始就同一个深广得多的审美时潮牵连着；索绪尔和胡塞尔甚至从未留下切近于审美或艺术的文字，但他们的相系于“形式”、“构造”的方法毕竟笼罩了20世纪西方美学和文论的几乎整个论域。 一般说来，对某种独特“形式”的强调，总是对这“形式”所“意味”的某个独立的价值向度上的价值觅取的强调。“形式”在20世纪初以来被美学家、文论家、艺术家们一再提起，所示于世人的是由艺术的慧眼发见的危机日笃的现代人文境地。这是对被冷落甚至被抹煞了的审美的独立价值的再度申说，比起历史上的审美自觉来它有着复杂得多、深刻得多的精神内涵。不过，历史毕竟是值得顾眄的，从一个必要的远处看过来，或会为现实的阐释提供一种当有的厚度。 一、“美”的初次自觉：“美是什么？” “假定有像美本身、善本身、大本身等等的这类东西的存在”（柏拉图：《斐多》100B），——苏格拉底—柏拉图的这一拟制在古希腊（因而也在整个西方）文化思想史上开启了一个全新的时代，这时代的人文致思的深层命意在于先前外骛为宇宙论探讨的“命运”寻索此后转换为以灵魂改善为要旨的“境界”关切。被问以“什么是美”的“美本身”的观念产生于这一背景下，它的蕴涵可以从这里获得相当的理解，尽管“什么是美”或“美是什么”的提问方式从语言学的角度看可能并不妥切，以致后世以语言分析为能事的人们竟至同样不妥切地将其贬责为“假问题”。 在苏格拉底那里由“假定”而试图为之定义的“美本身”，事实上正是柏拉图要确立的“美的理念”。“理念”不是从既在事物中归纳出的共相或通性，它指示的是事物可作为其恒常价值目标的某种极致状态。它并不迁就于任何可感事物的当下所“是”，而只是对既有的或将有的事物作趣归于“好”（广义的“善”）的定向分辨与引导。一如某类事物（如床、桌、房屋等）或某种技术的“理念”以它同这类事物或技术所保有的那份亲切而紧张的距离感把它们引向更高格位一样，“美的理念”启示给人们的是“美”这一独立价值向度上的可期望的至高境界。就这一价值维度的品性而言，它既非“视觉和听觉所生的快感”或“有益的快感”所可意会，也非“有用”、“恰当”等诸规定性所可喻说。就这一维度的价值所祈致的那种无以复加的完满情境而言，则又正像柏拉图曾作过的形容：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。……它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美”。（柏拉图：《会饮》，见朱光潜译《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第272-273页） 柏拉图如此描述“美本身”或“美的理念”难免给人留下“美”被实体化的印象，这印象同“美是什么”的发问留给人们的印象是一致的。但倘更大程度地同情理解柏拉图“自身之志向”，“理念”在理解者那里当不致被意想为一种超验实体，却正应领悟为确定的价值取向上的必要范型。某一类事物的“理念”只是此类事物的范型而非与个体经验事物并存的另一种实体，某一价值性向（如“勇敢”、“虔诚”等）的“理念”也只是这一性向的极致状态的启示而非可谓为实体之彼岸悬设。“美的理念”是性向而非事物意义上的理念，它从“理念”的高度上提示着审美这一独立的人生价值祈向。无可否认，理念论向着“善的理念”——“善”在这里略相当于“好”，因此亦可说是“好的理念”——的收摄对德性之“善”要更看重些，然而“美本身”同“善（狭义的德性之善）本身”、“大本身”在柏拉图那里的对列、并称，毕竟是对“美”的独立价值的毫不含糊的肯定。 出于对柏拉图“把普通理念脱出感觉事物而使这些以普遍性为之云谓的本体独立存在”（亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第286页）的不满，亚里士多德以“形式”(εiδos)取代“理念”(iδεd)作了他的哲学的中心范畴。“形式”在柏拉图那里常作为“理念”的同义语，当亚里士多德刻意有别于“理念”而使用这一概念时，它被赋予了明显的实证的性质。事实上，亚里士多德是在把“理念”实体化之后批评这作为实体的“理念”的，这样做本身只是表达了“理念”的批评者对“实体”的倚重。“形式”消去了“理念”在价值理想上的那一份虚灵，亚里士多德以它表达感性世界中的事物的固有本质。 但柏拉图以“美本身”提示的审美自觉的那一度在亚里士多德这里依然延伸着。“形式”比起“理念”来少了那种引动心灵不懈向上的极致情境的悬设，但“美要依靠体积与安排”、“美的主要形式”在于“秩序、匀称与明确”一类命题却表明“形式论”比起“理念论”来更切近于“美的形式”的寻索。审美趣向上的“形式”也被关联于它的数学依据，不过，“形式”的有机构成要更受重视些。柏拉图就曾强调每篇文章都须有一个生物形体般的结构，头、尾和躯体应协调为一个整体，亚里士多德论诗则进而把有机“形式”的创构标举为史诗和悲剧写作的枢机所在。“情节”和“事件的安排”——为着审美而引发审美的“形式”——被看作悲剧诸成分（除“情节”外，尚有人物“性格”、“言词”、“思想”、“扮相”、“歌曲”）中最切要的成分，这一点也被相喻以绘画中的相通情形：“用最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱”（亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1962年版）。艺术被归结为“摹仿”当然是指“形式”的摹仿，但这由摹仿产生的“形式”并不是通常人们仅视为外表的那种东西，而是体现某种确然的价值目标的一定要素的排列与组合。柏拉图以“理念”督责艺术而对当下艺术不无微词多是出于道德或伦理、政治的价值向度，亚里士多德则自始对艺术的“摹仿”有着更高的评价。他说“人对于摹仿的作品总是感到快感”（同上书，第11页），他也说：诗人除开摹仿过去有或现在有的事，也摹仿“应当有的事”——比如“画家所画的人物比原来的人更美”（同上书，第92、101页）。“摹仿”对于亚里士多德说来从来就不是被动的临摹，它借着线条、色彩、人物、事件的有序排列与组合获致一种“形式”，由在审美祈向下寻得的“形式”实现那伴以非同寻常的快感的某种审美价值。
