[中图分类号]B8[文献标识码]A[文章编号]1001 —4799（2000）01—0035—04 与桑塔耶那不同，门罗的美学紧紧傍依具体的艺术，艺术是他建构美学的核心和生长点。他的美学甚至属于所谓的“一般的艺术科学”。门罗认为，美学以艺术为研究对象，美学就是关于艺术以及与之有关的人类行为和经验模式的知识。门罗说：“从根本上说，美学是一门理性的和科学的学科，它的目的在于获得知识和控制，就像物理学和生物学一样。所不同的是：美学课程研究的是艺术以及作为艺术背景的人类行为。”[1]（P484）既然美学的目的在于获得艺术知识， 那么美学就必须注重科学认识。在门罗看来，艺术现象与物理和生物学在进化过程中无本质区别，只是在复杂性方面有某种程度之别。艺术作品及与之有关的经验是一种自然现象，艺术的审美经验至多只是科学所揭示的自然秩序的一个更加高级的阶段。因此，艺术现象并不是科学研究和经验调查无法接近的。或者说，它并不需要进行超自然的和超经验的解释。他认为：“从人类及其全部作品（包括艺术在内）都是自然现象这一意义上说，美学就应该是一门自然科学。”此前，杜威就把思维、科学活动都看成是审美活动，明确提出思维就是艺术，作为思维产物的科学知识和命题也跟雕像和交响乐一样就是艺术作品。门罗的思想与杜威一脉相承。为了使美学真正成为一门知识性科学，门罗要求美学研究走科学实证的道路。他认为，只有采取一种经验主义和实证科学方法，“完全满足于对美的经验作现象的描述和研究”，美学才能“走向科学的美学”。门罗认为，现代科学的发展为美学走向科学带来了契机，美学走向科学，必须从自然科学中吸取营养。将自然科学的方法转借或照搬到美学中，这就是门罗所谓的科学美学。科学美学之所以科学，在于它把自己的理论建立在对具体艺术作品的描述和分析上。 19世纪末，美学研究开始出现转机，自然科学和心理科学的方法，即“自下而上”的方法逐渐代替了一直占统治地位的先验的、形而上学的演绎法。与思辨美学从先验的原则中推理出美学的结论不同，费希纳将实验的方法引入美学研究中，试图运用实验室的测量方法来研究美学。他尊重感性材料，也尊重感性生活、身体欲望和情感，使美学在一定程度上避免了思辨美学的不足。美学研究方法的自然科学化和实证科学化好像使美学成为一门科学的设想大大“前进”了一步。但是，实验美学并不能使美学成为科学美学。门罗的科学美学批驳“实验美学”的机械性，认为“实验美学”所采用的实验法和定量法，并不能给美学带来真正的福音。因为在门罗看来，“用精确的测量方法对美学进行研究，那是极为困难的”。艺术的许多深层经验例如音乐、绘画和诗歌给人们造成的某些特殊的情感和启示是相当复杂和多变的。门罗认为，科学美学的方法具有广泛的经验性和实验性，但不局限于数量的测量。科学美学的方法以自然主义的世界观为基础，首先对具体的审美现象进行观察和比较，以发现它们之间的相似之处，然后通过归纳，做出综合，形成假设，以解释它们的起因和反复出现的原因，最后再通过对具体审美事实之间的更加仔细的观察和实验来校正这些假设。这就是观察—假设—验证的方法。门罗说：“从广义上理解，美学研究中实验态度，应该是那种尽量利用从各种可能的研究途径和方式中所得到的有关审美经验的本质的全部线索的态度。这就是说，要把一切可能得到的线索合并在一起，在此基础上，通过归纳和对假说的验证，提出一些初步的综合。”[1 ]（P18）可以看出， 门罗的科学美学方法只不过是对费希纳美学方法的修补，他的美学并没有站在比费希纳实验美学更高的高度上做出根本性调整，仍然是自然主义的。不过这种自然主义与桑塔耶那相比，更多的是客观主义的而非心理主义的。 把美学建立在经过验证的知识论基础上，使门罗肯定“美是一种经验的、客观的或知觉的要素，基本上是某些类型的感性性质和意义以及这些感性性质和意义在形式上的综合体”[1]（P423 ）。门罗的科学美学关注对象可供观察分析、归纳综合的客观属性，极力回避主体的情感。结果，“客观性”在门罗这里几乎就是科学性的代名词，恰如“主观性”几乎等同于非科学性一样。客观性是门罗走向科学美学的阿基米德点。门罗正是以这面客观之镜，来反观、检索传统美学关于美的定义、构架他的科学美学的。 门罗认为，美之所以让人难以定义，是因为它缺乏客观性。只有当人们按照描述的、非评价性的和可观察的特征，特别是可以测定其程度或数量差别的特征给美下定义，也就是说，只有当客观性步入美的领域，“美”的概念才能给人明确性，美的面纱才能揭开。为了增加美的客观性、明确性，门罗反对把美视为一种抽象概念。为了削减美的不确定因素，给人真正关于美的知识，他只允许知觉而拒绝情感进入美的领域。因为知觉比情感更具有客观性一些，“因为知觉更易于被那些处在有控制条件下进行社会考察的人观察到并加以证实。和情感相比，知觉似乎变化较少，同时也较少依赖个人的整个情绪和态度”[1]（ P427）。致力于美的客观性，使门罗将美等同于一种“东西”，一种可供人触摸的客观实在，一种不依赖于主体的存在。在门罗那里，艺术作品本身只是一些线条、颜色、大小等各方面客观属性的综合。对艺术作品的认识越客观、越缺乏情感就越具有科学性。 门罗排斥主观情感，注重客观属性，必然导致他在美学研究中把大量的精力放在对艺术作品的外在结构、形式的关注上。可惜的是，他的形式不是情感符号，他的美也不是情感的符号形式，而是客观符号。为了确定艺术形式的客观性，他甚至把艺术形式等同为“生物的”、“植物的”形式。他说。所谓“艺术形式”，就是指艺术作品的形式，正如一棵植物的形式。对艺术作品形式的研究就是他的审美形态学或艺术形态学。审美形态学一词，在门罗那里专门指艺术作品可以观察到的形式的研究，它侧重研究从艺术作品中观察到的结构和功能。被客观性浸润的审美形态学在门罗那里与生物学的“形态学”是无本质区别的，都关注对象的结构形态，区别在于审美形态学更注重单个的形式——每一件艺术作品，它们之间只有范围的狭窄与广泛之别。审美形态学和生物学形态学的目的一样，是知识和科学方面的，是为了提高人们认识、理解某一作品的技能，不是为了提高读者的艺术欣赏水平，不是为了使读者获得纯净的审美愉悦。审美形态学重视对外在对象的形态进行客观观察描述，为此，审美形态学的研究应回避评价性的词汇。门罗认为：“在描述某种艺术形式时，最好把观察者个人感情上的反应排除在外。”[1]（P140）要尽量少地使用模糊语言、 尽量多地使用抛开感情的客观描述性的精确语言，采取分析、综合、比较的方法。由于美的性质难于为人把握，所以还要充分利用调查表得出对美的明确的认识。只有推倒拦在主体和实际的艺术作品之间由联想、移情构成的屏障，透彻地观看或聆听作品的客观状态，如此，审美形态学才可以建立起有关艺术形式及形态类别的经验验证的知识体系。显然，这是门罗一开始就确立起来的科学美学方法在艺术形式研究中的具体运用。
