从中西文论的思想联系中至少可以看出，交流能够促进对各种不同的文化资源价值的新的理解和发现，而并不是制造对抗，否定某种文化。在20世纪中西文艺理论交流中，这种理解和发现原本是互相发生和深化的。对于西方文化认识得越全面，眼界越宽阔，就会越能意识到中国传统文化资源的意蕴和价值，在文艺美学上有所发现和创造。而在文化上的偏激和狭隘几乎是孪生兄弟，只有在封闭状态中才会滋长泛滥。这一点我们从克罗齐的研究者和传播者朱光潜的美学道路上可略见一斑。朱光潜首先是一个学者的身份和眼光接触到克罗齐的，克罗齐的美学观念曾在他的美学研究处女作《悲剧心理学》（1933年出版）中留下了深深的印记。但是，值得回味的是，1982年，当这部处女作的中译本出版之时，朱光潜却在自序中写道“一般读者都以为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵中植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》的中酒神精神和日神精神。” （一） 这似乎是一个很大的误会，问题当然不能怪罪于读者，因为近半个世纪以来，连朱光潜自己也“误读”了自己，并没有意识到自己是尼采，而不是克罗齐的信徒。但是，难道朱光潜自己真地长期以来没有搞懂自己，而读者也张冠李戴了吗？到底是读者搞不清楚，还是朱光潜自己从误解走向更大的误解了呢？其实，这个问题恰巧反映了朱光潜美学思想来源的复杂性和多义性。朱光潜原本受过很好的中国古典文学教育，特别是老庄思想、陶渊明诗文、《世说新语》对他的影响很大，这也造成了他后来倾向于西方浪漫主义文学的潜在基础。也许是像华兹华斯、夏多布里、许莱格尔等人的诗文在某种程度上迎合了他理想中的所谓“魏晋人”的性情追求，朱光潜曾经很喜欢他们。所以，当他接触西方文艺美学的时候，内在的精神追求需要多方面的理论支撑，也促使他和很多西方理论家在思想感情上发生共鸣，例如克罗齐、康德、尼采、叔本华、立普斯（Lipps）、黑格尔、布劳、柏格森等等， 除此他还猎涉了罗斯金（Ruskin）、谷鲁斯（Groos）、汉斯立克（Hanslick）、 佛莱因费尔斯（Muller Freienfelr）、布洛（Edward bullough）、理查兹（I,A,Richards）、鲁卡斯（F,L,Lucas）等人的学说。可以说，朱光潜是在中西文艺理论交流中广泛吸取的一位学者，他的理论学说从一开始就投下了西方理论家的多重叠影。而用这一角度来解读他的第一部文艺美学著作《悲剧心理学》也非常贴切。因为在朱光潜看来，悲剧快感始终混合着多种因素的情感，而发现和理解这些因素恰巧离不开上述西方理论家的学说。也可以说，《悲剧心理学》是一部检索和消化西方文艺美学理论的著作，他虽然没有说出多少作者自己的见解，但是它已显示出了一种综合的欲望，作者企图在吸收西方各家学说的基础上形成自己的观点。 这里牵扯到了一个“理论距离”问题。所谓“理论距离”，也许缘起于美国美学家爱德华—布洛的“心理距离”说（psychical distance），意思是说为了实现审美的纯粹性，必须在审美主体和客体之间设立一定的距离。在这里我把它引入了理论交流领域，即认为在某种特别的情况下，理论家为了避免自己在吸收和运用他人理论过程中失去自己所采取的一种姿态和策略。这既是理论家能够保持自己清醒和清明状态的条件，也是进行理论综合，有所创造的心理基础。实际上，布洛的“心理距离”说是朱光潜最早选择的理论支点，用来描述审美悲剧心理的特征。他自己曾说说，“无论是康德和克罗齐纯粹形式主义的美学，或是柏拉图，黑格尔和托尔斯泰明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础”，为此他认为“心理距离”是一条“有用的标准”，可用来描述悲剧的审美现象，“说明它的原因和结果，并确定他与整个生活中各种活动之间的关系”。这种观点朱光潜一直保持着，后来他在《悲剧与人生的距离》一文中还指出： 象一切艺术一样，戏剧性和人生之中本来要有一种距离，所以便带了几分不自然，人事哪里有恰好分成五幕的？谁说情话象张君瑞出口成章？谁打仗只用几十个人马？谁象奥尼尔在《奇妙的插曲》里所写的角色当着大众说心理隐事？以此类推，古希腊和中国旧戏的角色带面具，穿高跟鞋，拉了嗓子唱，以及其他许多不近情理的玩意儿都未尝没有几分情理在里面。他们至少可以在舞台和世界之中辟出一个应有的距离。（注：《朱光潜全集》（三），安徽教育出版社，1987年8月，第377页。） 但这又并不意味着他在描述悲剧审美心理特征的时候拒绝运用这些理论家的观点。这实际上已经包含着某种理论上意识的矛盾。也就是说，距离并不仅仅存在于“舞台与世界”之间，而且在于各种不同的理论之间，尤其是朱光潜与他所钟爱的西方文艺理论家之间。 用“理论距离”的观点来看朱光潜与克罗齐以及其他西方理论家的态度，就会发现，朱光潜理论上的独立性和自我在很长一段时间内是靠这种距离来实现的。但是这种距离在某种情况下不仅造成了读者对朱光潜的“误读”，而且也使得朱光潜被自己所遮蔽——由于布洛的“距离”，他有意无意的掩饰，或者淡化了自己与尼采的理论联系。在这里，理论上的距离决不象审美上的距离那么轻松和纯洁，它包含着更多的文化心理意味，他可能成为保持理论上个性化和独立性的途径，但是也可能成为敞开自我的心理障碍。 这样，我们完全有理由对朱光潜所声言的“在我心灵中所植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中直觉说”提出质疑。而这种质疑的意义并不是要否定朱光潜晚年的真诚性，而是为了理解他早年的这种自我回避的真实意味。因为在最早的《悲剧心理学》中，朱光潜曾经为了保持和康德—克罗齐的距离借助了黑格尔、尼采等人的学说，又为了和尼采保持距离而引入了布洛；而在随后不久所写的《文艺心理学》中再次表现了自己和尼采的距离，又重新意识到了克罗齐的重要性；直到50年代，为了和所有的西方唯心主义哲学家美学家划清界限，拉大距离，他写了《我的文艺思想的反动性》等文章，开始了长期的自我批判过程，直到80年代才真正开始找回理论的自我。这是一条相当崎岖的理论道路，“理论距离”在这期间一直扮演着重要的角色。
