茅盾和曹禺间的比较研究，已经不是新题目，他们间政治思想立场、文艺见解、个性风格等方面的差异，不仅吸引了研究者的兴趣，曹禺生前也有评述。但这种比较一者不系统，二者又往往是厚此薄彼常落入鲁迅等新文学大家所不愿看到的“某某优劣论”的模式。本文在肯定他们之间固有差异的同时，更想说，他们在更多时候和相当层面上，其实是同声同气的。 1 茅盾不以戏剧名世，但与中国现代剧运却有着不解之缘。二十年代，茅盾即是“爱美剧”的热心提倡者，是著名新剧团体民众戏剧社和中国现代第一个戏剧刊物——《戏剧》的创始人之一，也是译介西洋新剧理论和剧作最力的人之一。三十年代，茅盾的剧评，曾经给予左翼戏剧运动和话剧创作以有力的支持。抗战时期，由于话剧具有的直观性、群体性的特点，与时代要求更易合拍，因此茅盾给予了更多的关注，不仅写了大量剧评，而且一试身手，创作了五幕话剧《清明前后》，以其强烈的现实性、战斗性，在文坛上激起热烈反响。从更为直接的意义上看，茅盾对于曹禺的戏剧创作，一直是十分关注的。《雷雨》、《日出》都为茅盾所激赏，《渴望早早排演》是《日出》的最早的批评之一。在这篇短文中，茅盾给予曹禺《日出》以很高的评价，充分肯定该剧在题材的开拓和主题的开掘方面所具有的开创意义以及技巧的高超。他说：“《日出》所包含的问题，也许不及《雷雨》那样多，然而我觉得《日出》的所有主要次要各人物的思想意识，主要次要各动作的发展，都有机地围绕于一个中心轴——就是金钱的势力，而这‘势力’的线是由买办兼流氓式的投机家操纵着。这是半殖民地金融资本的缩影。将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回。至于全剧技巧上的特点，我这外行人不敢置喙，惟有惊叹。”并由衷地表示：“我渴望这剧本能够早早排演”。曹禺的《北京人》出来之后，茅盾很快又写了《读〈北京人〉》。他逐次谈了对前此四个剧本的印象。很敏锐地感觉到了曹禺风格的变化，他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。说到《北京人》对没落的封建世家曾皓一家的描写，他肯定说，“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者的极大成功”。虽然，他也对剧作的背景、“北京人”的象征问题，提出疑议，认为内涵模糊，“颇费猜测”，但作为整体评价，他以异常明确的口吻表示，“它的成功的人物描写，它的对于封建旧制度和人物的暴露和讽刺”，是“值得钦佩的”，“绝不能低估《北京人》的价值，低估它的社会意义”。借着《北京人》的因由，茅盾还写了一篇杂感《关于“北京人”》，以古喻今，尖锐抨击了国民党顽固派，抨击那些企图“开倒车的分子”。作为新文学的伟大奠基者之一，茅盾对新兴话剧的热心提倡，以至对曹禺剧作的直接批评，无疑给了这位年轻剧作家以有力鼓舞和支持。 虽然茅盾和曹禺在创作题材方面都力求在更大范围内表现现实生活的广阔性、多样性，譬如三十年代他们都曾接触到农村生活题材，并取得相当成功，茅盾的“农村三部曲”，曹禺的《原野》都是在文坛上颇有影响的力作，但更为熟悉，刻画最勤、用力最多的显然都在都市题材方面。虽然在茅盾更得力于政治上的敏锐，自觉意识到二十世纪是都市化的时代，不管步履怎样蹒珊，怎样表现为病态的畸形，现代化正在日益逼近我们，都市正在日益成为社会的主宰，而在曹禺更多得益于直接的人生体验，得益于他那充满悲剧意味的家庭生活，但是作为现代都市文学的两位重镇，其历史地位毋庸置疑。都市的明暗悲欢，方生方死，它的节奏律动，五光十色，恐怕没有哪些作家的作品，能够比茅盾、曹禺的创作，给予更为生动鲜明的反映。 如果说上述涉及到的文体、题材选择等方面，还只是较为外在的标志的话，那末在人生和艺术追求，现实主义精神等较为内在的方面，他们也仍然有许多相通的地方。或许在一般人心目中，很容易把曹禺归入自由派作家，缺乏鲜明的党派立场，生活很少逸出书斋之外，而茅盾则是蜚声中外的左翼作家，中国现代史上许多重大历史事件和文化风潮的直接参与者或重要见证人，凡此种种，其影响于作家具体人生道路的选择和作品的艺术风格自不待言，但这只是一种直感，问题的一面，而就内在理路，他们在对旧制度、旧生活的决绝和否弃，对新时代、新生活的憧憬、追求上则是一致的。曹禺在《日出·跋》中所发出的誓言：“时日曷丧，予及汝偕亡！”非常鲜明地表露出了他对腐朽旧制度的刻骨痛恨和决绝之情，以至鲁迅曾以曹禺为“左翼作家”，而曹禺的境遇、命运与左翼也真有些近似，《雷雨》多次被禁演，为人无理地胡乱涂改着、监视着。而作为剧作者他要时时提防“枭”、“狗”一类“禽兽”的盯视、“挑剔”，因而往往并不能把他内心的积郁和追求、企盼尽性地抒写出来。这是从人生理想角度讲。从艺术理想角度讲，曹禺和茅盾都尊奉现实主义艺术精神，以追求尽可能真实地表现现实生活为艺术的圭臬，且互有借鉴。曹禺是在三十年代中期正式登上文坛的。那时候作为主流的左翼文学刚刚经历了一次痛苦的蜕变，主观主义的“革命浪漫谛克”情绪遭到唾弃，现实主义艺术原则得到阐发和光大。文学方面，《子夜》等的成功，标识着新文学现实主义成熟阶段的到来，演艺界亦复如此，戏剧、电影方面，现实主义精神也得到普遍认同和尊重。恰如洪深所说：“中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”（注：《一九三三年的中国电影》）而在经过三十年代初“无产阶级戏剧”浪潮之后的话剧界，于曲折沉寂中正在酝酿新的突破，曹禺以及田汉、夏衍等的一批现实主义剧作的出现，说明了“话剧由幼稚期进入成年期”（注：茅盾：《剧运评议》。）。曹禺走上现实主义道路，原因当然是多方面的，但作为文艺主潮的现实主义的回归所造成的强烈的时代气氛，给予他以积极影响应该说是重要因素之一，曹禺曾明确谈到在他少年时代鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》所给予的强烈影响。但他真正踏上文坛之际，鲁迅、瞿秋白、茅盾等对现实主义艺术精神的阐扬，茅盾的《子夜》等现实主义力作的影响，也是不应该被忽略的。反之，茅盾也从这位年轻剧作家那里得到许多有益的启发，如他所曾经肯定的曹禺剧作细腻而又鲜明生动的人物刻画，内心世界的深度揭示，这对于以追求境界阔大、气势恢宏，而人物塑造时显粗拙的茅盾我想不免要构成一种无形的迫压，促使作家付出更大努力，做出相应的调整。这一变化，已经有人指出了。吴组缃就曾说过茅盾的人物不生动，缺少“动人心魄”的东西，而在《霜叶红似二月花》中，这些缺点得到了有力的克服。
