家族是块“文化的千层饼”，摩尔根在《古代社会》一书中认为家族分担了“人类经验中的一切兴衰变迁”，是认识人类进展过程的珍贵标本。因此，家族小说历来是中外文学表现历史和复杂的人文内容极经济而丰富的叙事。80年代中期以来的中国文坛，家族小说方兴未艾，《红高粱》《古船》《故乡天下黄花》《旧址》《白鹿原》《最后一个匈奴》《家族》《尘埃落定》……一部部以家族小宇宙表现历史大变迁与人世沧桑的作品，构成了世纪之交中国文学的特殊景观，表现出中国作家反省和重新叙述民族历史的冲动、思考与努力。 一 80年代以来，经历过“伤痕”、“反思”、“寻根”等一次次文学思潮之后，家族小说探寻民族历史的步履发生了重要的变化。这个变化表现在两个方面：其一是不再用文学演化某种权威性的历史结论，而从个人对历史的体验、感悟和认知出发，更注重于表达作家个人的历史见解；其二是注意发挥家族小说更自由更广阔的历史想像和表现民族生存的特点，从人文特征和文化的角度，捕捉历史的初生状态和尚未定型的历史存在，让人“看见”、“察觉”和“感受”到活生生的历史形态和人的发展历史。由此，家族小说穿过了历史政治斗争的层面，而显示出我们这块土地原有的民族性格、民族精神及其文化灵魂的历史力量，家庭的叙事也才表现出区别于政治的、哲学的、史学的和伦理学的历史内涵。像《白鹿原》这类家族小说，作家以自己对那块土地的生命感受和审视认知，将历史叙事指向那块固结白鹿家族的文化体。它通过一位挺直着腰杆苍凉地站在苍茫的黄土坡塬上的老人命运，在沧海桑田中表现宗法文化的恒常与震荡。在这样的作品中，家族的矛盾同样牵涉着国共斗争，但家族间的纷争和血缘关系的纠葛却已经难以再用政治的立场去加以确认，小说对于家族结构及其变动和一些家族经典行为的叙事，诸如出走与回归、繁衍与毁灭、再生与腐朽、以及父子冲突等，使文学的笔触能较自如地探入民族的生存方式和精神旅程。 然而，就在这强调个人的历史体验和捕捉历史初生状态的家族叙事中，我们也看到了一种失去历史理性或者是历史理性混乱的创作倾向，这主要体现在那些带着“新历史主义”倾向的家族小说中。 “新历史主义”倾向的小说带着强烈的个人言说方式和戏谑、嘲讽与瓦解历史信念的意识，或像《故乡天下黄花》（包括并非家族小说的《故乡相处流传》《故乡面和花朵》），用历史的残云流片替代历史叙事的逻辑进程，将历史叙述成一场芸芸众生的瞎折腾，一种循环不已的旧劫新劫；或像《米》《罂粟之家》，让家族的生存和历史的进程充满食、色、性与暴力的挣扎，用人的繁衍生息与本能欲望书写一种“力比多历史”；还有像《我的帝王生涯》那样，把一个时代的生活图景想像成一串文化的幻觉的拼凑，用阴谋与杀戳构成的权力角逐表达了对历史的恐惧。在这类小说中，历史零乱地、碎片般地堆积在那里，充满了偶然性和随机性，家族、历史与个人的命运布满了种种神秘的宿命的际遇，没有因果与逻辑、正义与真理、不存在着崇高与卑鄙、道义与是非，当涉及到中国革命史上国共斗争等重大历史活动和历史事件时，叙事也失却正义与是非的历史判断，迷失了历史合目的性发展的方向。像《故乡天下黄花》叙述马村人从民国初年到十年浩劫的风云变幻，孙姓几辈人浑浑噩噩地经历了战争、土改、合作社、文革等重大事件，却谈不上有什么阶级斗争、反抗压迫、走革命道路之类的事，有的只是家族间利用政治斗争的反复而进行的争权夺利，历史上演的是一出乱哄哄你才唱罢我登台的戏剧。这种倾向实际也影响到了一些富于使命和责任的家族小说的创作，《白鹿原》之所以引起争议，其症结也就在于朱先生不分历史是非的“翻鏊子”的见解。 二 历史进程在其表现上确实充满了偶然性和随机的因素，但“这种偶然性始终是受内部隐蔽着的规律支配的”（恩格斯语），在一个认真对待历史的作家眼里，历史必定是一个有着内在依据和尺度的整体。文学表现历史固然不必去重复或演绎历史的结论，却必须以艺术的手段“透过各种偶然性来为自己开辟道路的必然性”（恩格斯语），这才能使文学所“意识到的历史内容”具有艺术的真实性和历史生命的深度，文学也才有它独立存在的价值。我们看《人间喜剧》，会感受到充塞于文本的贪婪情欲，但在这个情欲的世界里，巴尔扎克则揭示了那个煽起情欲的罪魁——金钱，而这才是作家所描绘的那个世界的真正主人公；读《卡拉玛佐夫兄弟》，眼前是疯疯颠颠的人物是一片混乱和疯狂的世界，但陀斯妥也夫斯基却把你一步步引到一个拯救世界的理性框架和一种宗教的自觉；而中国现代第一部白话小说《狂人日记》，正是鲁迅以历史“阅读者”冷峻的目光，穿透“密密麻麻”的表象而看出家庭历史“吃人”的本质，才发出了如此振聋发馈的时代呐喊；至于像《家》《四世同堂》《科尔沁旗草原》《财主底儿女们》等等中国现代家族小说，却都借助于家族结构与社会结构的相似性，让家族叙事在某种意义上成为“老中国”和旧世界的缩影，由此预示了旧家族旧世界溃败毁灭的悲剧。但“新历史主义”倾向的家族小说则出自于颠覆原有历史叙事的意图，迎合了某种对政治、权力的厌倦情绪，轻易地滑入嘲讽历史理性、游戏历史史实的创作之路，借“家族”的酒杯，浇个人世纪末情绪的块垒，用一种无判断、无价值归宿、无理想色彩的个人话语甚至戏谑，将历史变成一份零碎无序的话语拼凑物。从题材上看，这一类家族小说往往讲述了本世纪近百年的事端，而中华民族这一百多年来，从一个懦弱耻辱的民族到独立解放走向现代的道路，这历程凝聚了多少代仁人志士探索的智慧，汇合了多少民族儿女始终如一的奋斗足迹，这个艰难曲折的历程，又岂能是一些破碎的图景、一批是非不清的人物和一段段失却道义的叙事。这种创作倾向，恰恰说明了当代有的作家内心失去了艺术把握世界的能力，说明了他们对人类历史的认识危机已迫在眉睫。对此，文学是要付出代价的。因为文学之笔一旦失去思想的向心力，叙事就会成为无奇不有无所不包的万花筒；作家一旦仅凭个人的琐碎体验和感受写作，他就让自己阻断了与历史的对话和人性的沟通，这最终会导致文学的无聊和滥情的写作。 三 自然，在世界走向一体化的今天，这种创作倾向并非是一种孤立的现象，它是与后现代主义思潮的影响紧密相关的。这些年人们经常在讨论中国文学是否存在着后现代主义的文化土壤，但这并不是问题的关键，问题是当前的文学创作已经表现出对于后现代观念与表述方式的接受，在那些“新历史主义”倾向的小说中，福柯的历史破裂观与权力话语、弗洛伊德式的“力比多”史观、拉康的“镜象”和德里达的解构，似乎作为碎片被拼贴整合到了叙事之中。在后现代主义者看来，当社会布满罪恶、人的自信心彻底失落的时候，理性是一种诱骗，唯一可靠的就是虚无、混乱、荒诞，而这样的一些观念和危机感，我们都可以在“新历史”的叙事中感受得到：生存布满欲望的罪恶，主体浮移不定，破裂的结构解构了有序的历史，戏谑的话语诅咒着人的世界，这一切，往往使一些评论家将《故乡天下黄花》这类小说说成是“现代历史寓言”，而现代的“历史寓言”，按本雅明的说法则是“衰败历史的形式”，是“世界衰败时期”艺术的标志。
