城市文学的概念和90年代文学中的许多概念一样，是一个新的正在生长的概念，人们对它的理解，本可以仁者见仁、智者见智。早在1994年6月的时候，在南京举行过一次城市文学的研讨会， 现在看来那次研讨会是带有前瞻性质的，因为当时城市文学还是一个“新”概念，人们对它的理解还带着原有的“题材”性的习惯观念。很显然，按照一般文学的分类法，城市文学概念的产生多少带有原始性，就如同80年代的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”的分类一样，它们都带着某种“脉点”的性质，是一个时代文学中与社会接触面较为广泛而又频繁的一个文化块面。与“伤痕文学”、“反思文学”等文学潮动有所区别的是，城市文学并没有迅速形成一股巨大的带有席卷性质的大浪潮，而是带有渗透性质的。这一方面是表明90年代文学的某种成熟，作家不再轻易地追逐时尚，另一方面则说明城市文学的发展正依照自身的规律行事。1994年的那次城市文学研讨会是国内首次召开的，且德国哥德学院北京分院加入了这样的讨论，但会议形式的国际性并没有让中国的城市文学创作具有国际性，研讨会上争论较多，且都较为审慎，并没有统一采欢呼。四年之后，作为那次会议的筹划者和操办者之一，我觉得现在有条件来重新探讨并可以深入地研究这一问题。 我们首先碰到的第一个问题，就是：什么是城市文学？这个问题不仅在城市文学的研究中碰到，在其他文学问题研究中也会碰到，几乎在一些社科类的讨论会上都会遇到这一定义的纠缠，比如关于这些人文精神的讨论会就始终没有超出概念的层面。不能说这种纠缠就是人文科学的特点，但当代文学特别是对当前文学的研究却始终要与这个“敌人”打交道的，因为当代文学不像其他的文学门类，是在已经定型的或者说已经终结了的“历史”事实上进行勘探，它面对的事实虽有增补但不会发展，而当代文学研究所面对的对象却是流动的变化的，研究者既要置身其中又要超出其外，打个比方说吧，当代文学是一条永不停止流动的河，而其他文学则象一座静止的山。这就决定当代文学研究带有某种冒险性，因为当代文学的无序流动使研究者往往会陷入尴尬，比如人们给予某部作品极高的评价甚至封为传世之作时，可没有过多久这个作家或作品就被人们淡忘了。而且当代文学的“覆盖率”极强，新的作品覆盖旧的作品，新的作家覆盖旧的作家，正是当代文学的一大特点，假如没有这些高频率的覆盖，就意味着当代文学进入某种僵局和枯萎。而这种无穷无尽的覆盖率使当代文学的研究变得没有边界，因而“命名”式的研究变成当代划分边界的一种办法，因为只有确认边界之后，研究者才有可能进行有序的阅读和归类，否则便会淹没在作品的汪洋之中。很自然，这种命名和划界又使研究者陷入二律背反之中，当代文学的发展呈多元趋势， 命名和划界又是以一元的方式进行的，这就造成了某种不确定性。就象多年以前一位作家说的那样，所有的概括都是以牺牲文学的丰富性作为代价的。因而命名者本身就首先使自己陷入一种围城之境，虽然他本想为城中的人开辟一条突围之路，可没想到他自己首先必须被围困。这种命名的困惑、定义的困惑成为人们质问当代文学研究最有力的证词，比如有人问我什么是城市文学就会让我很为难，不是我不能回答，而是我的回答本身首先要说明命名的必要和可能以及局限，而这一回答远不如回答其他的问题那么简单明了（比如我们要回答什么是文学，最多将几家观点复述一遍，再加上自己的看法）。因而如果在概念上纠缠下去，会越说越糊涂，反而不易于问题的探讨。好在我说的城市文学是有时间限制的，已经有了一个自然边界，至于具体的城市文学的概念，我想从叙事人的角度来论述，也就是说不仅作品内容以城市作为背景，作品的叙事者也是站在城市的视点上进行叙事的。我想就城市文学的叙事者身份来描述一下90年代城市文学的诸种叙事形态。 老城叙述者 城市有各种各样的形态，中国的城市与美国的城市不一样，30年代的城市和90年代的城市也不一样，80年代的城市和90年代城市的区别也是很大的。虽然当代文学关注城市的变化，但描写老城的作品更象陈年老窖更加耐人寻味。老城显然是一个说不完的话题，文学似乎对老城有一种特别的偏爱，狄更斯的《雾都孤儿》对伦敦城市的描绘至今还有价值，而雨果的《悲惨世界》对巴黎城区各个社会层面的揭示使冉阿让的悲剧更具有生命力，中国作家老舍笔下的京城风情至今还为人们津津乐道，这是老城的魅力，也是老城的悲剧。 90年代的城市文学也出现了一股“老城热”，这种“老城热”在当时是用“新历史小说”和“后历史小说”等名目进行概括的，它往往被视为对现实生活的回避，而今天我们从城市文学这样一个视角去看待的话，这些作家实际是以老城叙述者的身份去勾勒旧日的生活，来抚慰今日的创伤。这些小说都出现在90年代初期，与当时作家的心理状态有极大的关系，当作家无力去关注当代生活时，他们往往躲避到历史的陈迹中去寻找一种保护。苏童的《红粉》出现在90年代初，这部小说可以说是90年代老城故事的一个重要开端，它与以往的同类小说有一个重要的区别，就在于小说的叙述者发生的变化，作家不是以一个我们惯常见到的那个代言人形象，而是一个老城叙述者。苏童在讲述这段创作经历时说，“从1989年开始，我尝试了以老式方法叙述一些老式的故事，《妻妾成群》和《红粉》最为典型，也是相对比较满意的篇什。我抛弃了一些语言习惯和形式圈套，拾起传统的旧衣裳，将其披盖在人物身上，或者说试图让一个传统的故事一个似曾相识的人物获得再生，我喜欢这样的工作并从中得到了一份乐趣，同时又怀疑是否有价值。”（《怎么回事》，小说集《红粉》跋，长江文艺出版社，1992年8月版》）。 苏童说的老式方法和老式故事，便是一种老城情结，从小说中不难读出《红粉》的背景，就是当年陆文夫《小巷深处》的苏州城。苏童自然无心也无力去展示苏州城的兴衰史，但你通过妓女小萼和秋仪命运悲剧，不难想象这个城市的面貌发生了多大的变化。苏童在此之前的小说都是通过某种被遮蔽的视角来讲述故事的（他喜欢人物的视角来叙述小说），而在《红粉》里，他采用了过去不怎么使用的全知全能的叙述视角，这就是他说的“老式方法”。这是因为作为一个老城叙述者，局限在一两个人物的角度是难以描述城市的整体状态的。这种全知全能的视角后来在他长篇《米》里有了更为明确地表现，小说写乡村流氓五龙到城市的发迹和失败，虽然小说中也穿插了一些乡村生活的场景，但这些乡村生活更反衬了城市的险恶和莫测。虽然五龙作为30年代率先进城的农民身上并不具有多少城市意识，但作家贯串始终的那种冷视的目光，显然是一个现代人才具有的。
