1978年，无疑已在中国的当代史上留下深远的意义。那场令人难忘的思想解放运动，终于把我们民族带进了一个新的历史门槛，中国文学自然也获得了新的起步的可能性。经历了20年岁月后的今天，我们又会更深地懂得，真正赋予这场运动以实际意义的，还是艰难的20年的历史实践，实践的过程才是意义显露的过程。 文学在跨进了新的历史门槛以后，并不意味着自然就有一个理想的精神空间，精神空间的开拓，关键还在于人的精神转换，我想，这也正是发展哲学的主题从发展客体论演化为发展主体论的因由。确实，在我们认识当今社会的现代化发展时，不能只注意到物的现代化，更要重视人的现代化，从人是社会力量的主体的角度来说，人的现代化与物的现代化相比，更具重要意义。人的现代化是指人的心理、思想、态度和行为方式上向现代的转变，而这当中，精神的转变则是最关键的因素。 一 被认为新时期文学开端的标志性作品的《班主任》，其首要的意义是它最早体现了作家作为创作主体的精神觉醒。在舆论界对“四人帮”篡党夺权的一片声讨声中，作家用小说作出自己的独立思考：劫难造成民族危机的最可怕所在，是人的独立性的丧失，是民族创造活力的弱化。这清醒的理智判断使小说在当时的情感性激愤中闪耀着特有的理性光芒，唤起无数读者精神的震颤。 当然，这种精神性转换并非对所有作家来说都如此轻松和自觉，特别是一批经历过建国后十多年岁月的作家，有着更稳固的精神潜在性，李凖从创作《大河奔流》到创作《黄河东流去》就是一种最典型的精神转换现象。70年代末，身心刚获得自由的李凖，怀着巨大的创作激情和艺术雄心，将抗战时期国民党在日寇逼进下节节败退，采取黄河破堤、以水御敌的手段，从而造成上千万民众流离失所的历史事件搬上银幕，可是，却因陈旧的艺术思路使创作阵营强大的影片遭到观众无情的冷落。这一遭遇，才唤起作家精神的苏醒，正如李凖自己所说的：真是“十年一觉扬州梦！”于是他又以同样题材创作了长篇小说《黄河东流去》，自觉地挣脱旧有的精神枷锁，使自己成为真正的创作主体，其艺术爆发力终使小说显露出特有的动人光彩。 尽管今天不少学界仁人认为，1985年才算一个文学时期的开始，但我仍然不愿忽略1985年前的文学所体现的新的精神素质，没有那段时间的精神跋涉，也就不可能有后来的创作大跨越。那个时期最活跃的“知青文学”，其创作主体精神特征的变化，就很值得回味。刚开始，当《小河那边》、《生活的路》这些作品出现时，它所反映的更多是知青一代上山下乡经历的惨痛和对那段可怕生活的彻底诅咒；接着在《蹉跎岁月》、《我们这一代年轻人》等作品中，面对同样的生活作判断时，它所表现的失中有得、苦中有甜的新态度，使我们看到了作家精神的新进展；到了《本次列车终点》更引出了对一代人如何寻找生活位置和人生真谛的思考，于是有了《今夜有暴风雪》、《我的遥远的清平湾》的精神回应，体现了在广阔天地中吸取精神养分和实现人生价值的可能性。尽管接着出现的一大批被称作“回归性”的作品也渗透了年轻人在回城面对新的现实而产生的内心惶惑，故而重新以乡村田园来构造自己梦幻世界的精神弱点，但它毕竟较之最早的激愤和偏执上升了一个精神层面。这种螺旋上升的精神轨迹，当时已有许多文学研究者作过精彩的论述。及至张承志《绿夜》的发表，我们又看到作家对人生价值更深一层的思索，它把那种逃离现实的梦幻拉回到自我生存的大地，提出了要在面对现实的切实奋斗中来实现自我价值的激动人心的命题。这是一个接续性的精神跋涉过程，这个过程，突出了创作主体的两个显著的精神特征：其一，他们对生活的思考，更重视作为创作主体的亲历性，重视在自我的生命体验、人生体验中来获取精神深度，哪怕要经历幼稚和片面，却不愿轻巧地借助既成的或既定的精神结论来充填自己的创作。其二，它显示了知青作家虽是一个“群体”，但作为创作主体却是个人化的，尽管他们面对的是相同的生活现象，经历的是相同的人生境遇，但他们对生活和命运的思考和发问，却表现出充分的个人化特点，因而有着不可重复性。正是这种精神特征的出现，才真正给中国文学注进了新的素质，获得了精神内涵的丰富性和独特性，才使当时文学领域有如此繁茂的景象，并开始造就出一批在文学发展中占有不可替代位置的、富有个性精神的作家。 当然，在艺术个性选择上这种主体精神的转换，较之前者的显现来得较晚。但当这种个性精神被允许释放时，文学创作领域就立即变得更加生命化和活跃的无序化了。我想这也是不少研究者那么重视1985年的标志性的原因。 我觉得这个时段的开始，不仅是现代主义五花八门潮流的涌入为作家们的自由选择打开了一个巨大的精神空间，同时也诱发着或者检验着作家的精神独立意识。当许多人不自觉地被这股眩目的艺术浪潮所裹胁，并为自己的趋同仿效而自诩时髦时，有些作家却能在这些艺术漩涡中自觉坚持着作为创作主体的艺术独立精神。比如残雪，这个被认为热衷于表现非理性情绪、沉迷于“夜晚真快乐”梦境的作家，却能建立起属于自己的艺术原则：她承认自己在创作时既受西方非理性思潮的启发，“全没有事先理智的构思，单凭一股蛮劲奋力奔突”，但又明确肯定自己的气质中“有极强的理智成分，我正是用这个理智将自身控制在那种非理性的状态中，自由驰骋，才达到那种高度抽象的意境”（注：残雪：《我是怎样搞起创作来的》，载《文学自由谈》1988年第2期。）。当文坛一度充盈着西方非理性的“艺术即梦”的趋仿性回声时，残雪却发出属于自己的回声，这使她真正成为“中国的残雪”，而不是“中国的伍尔夫”。又如马原，他那“组装式”的叙事文本出来时，那种强化生活的非因果性、非逻辑性的艺术表现，很容易使人一下子会觉得那是西方结构主义文本的仿制，但仔细研读，就会觉得马原对生活的“逻辑”与“不逻辑”的把握，是源于自己的哲学见解，因而有着自己的艺术处理方式。新的科学意识与西藏高原神秘生活氛围的交融，使马原的创作标起了独立的旗帜。 这一切，今天回想起来已是那么的“陈旧”和遥远，但作为创作主体的精神性转换却是一个重要的折光点。作家主体意识的自觉，与一个时期文学的丰富性、文学的深度、文学的独特风格的创造，都有直接的关系。七八十年代之交文学局面的开拓，可以说是正是作家精神性转换的实践性成果。 二 应该意识到，作家作为创作主体在创作中个体独立意识的突现，还只是精神转换的第一层面。而追求精神内质的变化，则是更深层、更复杂的过程。精神内质的新旧因素，常常是在一种共存的空间中逐渐发生更替的，这也是新时期文学在经历了七八十年代之交直至80年代中后期，在保持着创作精神新锐性的同时，在文学作品的精神质地上又常会带上某些斑痕与缺损的原因。 历史行程中的现代化步伐，自然会给创作主体的精神构建投射进特定的内涵，正因此，从80年代中后期起，文学界、思想界、哲学界都不约而同地开展了对现代性问题的探讨，这是现代化进程内化到精神领域的必然。文学的现代性自然与创作主体的精神是否真正建立起现代性意识有直接的关系，为了对创作主体的精神透视，这里我们不能不涉及一下现代性意识的问题。就个人的认识，我认为现代性意识，是人类社会发展到一定阶段，在一种新的自然科学水平和新的物质生产水平基础上形成的一种新的精神特征，它应包括清醒的理智化精神立场，非绝对化、非线性的思维动势，重直观感觉、重生命体验的认知态度，以及非对应性、不确定性的表达方式等基本要素。既然是一种精神特征，那么在文学创作中，就不会简单地等同于某一种创作方法，19世纪末至20世纪中出现的现代主义，固然与现代性这些精神特征有联系，但这些精神要素也同样可以渗透到现实主义的创作中。而且还必须看到，由于社会文化背景的差异，这种精神特征在具体呈现时也必然会带上不同的内涵。从把握现代性的精神要素入手来探讨文学的现代性问题，我们就会获得一种开阔的眼光来透视种种文学现象，也自然会更科学地把握创作主体精神内质变化的尺度。
