四十年代中后期，上海再次成为中国现代诗的中心。《诗创造》和《中国新诗》聚集了一群年轻而才华横溢的诗人，后因出版《九叶集》而被人们称为“九叶”派，他们是穆旦（查良铮）、郑敏、袁可嘉、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、唐湜、唐祈、辛笛、陈敬容。这是一群勤于思考，富于探索精神的知识青年。步入诗坛之初，因某种特殊原因，大都与西方现代派文学有过广泛而深入的接触。其中T·S·艾略特、W·H·奥登、R·M·里尔克等现代主义诗人的作品以深刻的洞察力和“新的写作方法”（艾略特语）让中国这群年轻诗人“觉得在浪漫主义与现实主义之外，又发现了一个新的世界，可以作新的探索，探索如何表现现代错综繁复的社会生活，特别是现代人的心理变幻。”（注：唐湜《我的诗习作探索历程》。）分别创刊于1947年和1948年的《诗创造》和《中国新诗》一诞生就以探讨现代诗艺美为宗旨。从所发表的诗歌和诗论看，他们并非对西方现代主义作简单的移植，他们非常尊重“五四”以来的现实主义传统，但痛感四十年代诗坛，时代精神与美学追求正逐渐脱离，尤其出现了以激情渲泄和空洞呐喊代替艺术创作等忽视诗歌自身规律的现象，因此广泛介绍引进西方现代主义创造经验，促进新诗在抒写积极健康的现实内容的同时，加强艺术深度，使新诗在抒情模式、结构技巧等方面与二十世纪世界诗歌潮流同步。 四十年代诗坛，由于越来越倾向于单纯地在民歌基础上发展新诗，因而走上了一条日益狭窄的所谓“民族化”道路，逐渐削弱和割断了新诗与世界现代诗歌的联系，新诗发展趋于封闭。在这种情况下，“九叶”诗派以一种面向世界的姿态，主张在更多地吸收西方诗歌特别是现代派诗歌营养的基础上重建新诗现代化的格局。他们的理论和创作实践给新诗现代化增添了一种新的发展趋向，这无疑具有历史的进步意义，对于当代诗歌发展也具有丰富的启示性。 “九叶”对诗歌艺术现代化的探索是自觉而执着的，具有一种认真的献身精神。他们以自己独特的艺术个性去拥抱和融汇西方现代派的“新的写作方法”，正如艾青所说，他们“接受了新诗的现实主义传统，采取欧美现代派的技巧，刻划了经过战争大动乱的社会现象。”（注：艾青《中国新诗六十年》，《文艺研究》80·5。） “九叶”以其“戏剧化”的创作原则，智性化的美学追求和新诗语言、诗体形式上的大胆尝试，在四十年代诗坛上成为独树一帜的艺术生命群。 他们自称为“一群自觉的现代主义者”（注：唐湜《诗的新生代》，《诗创造》第8期。）， 其“自觉”突出表现为新诗“戏剧化”的探索。袁可嘉在《诗创造》十二期上发表了《新诗戏剧化》一文，提出“新诗戏剧化”即“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”。无论是艺术天地明朗的陈敬容和唐祈，还是深情的唐湜，沉思的郑敏，诗作传奇色彩浓厚的杭约赫，以及注重音乐美的袁可嘉和辛笛，（注：其艺术个性参见拙作《论“九叶”诗派的艺术个性》，《学术界》96·3。） 都遵循着这个共同的“戏剧化”原则，在创作中坚持将现实感受提炼升华为诗人独自拥有的“诗的经验”而以意象加以暗示和表现。他们认为，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明；情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以渲泄无余的。”（注：袁可嘉《新诗戏剧化》，袁可嘉《论新诗现代化》，三联书店，1988年1月第1版。）唐湜评论辛笛的《手掌集》时这样写道：“只有在生活经验沉入意识的底层，受了潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的化装姿态，浮现于意识流中时，浮浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验。”（注：唐湜《辛笛的〈手掌集〉》《意度集》，1950年，平原社。）意象在他们诗中具有特殊的地位和作用，充满感性魅力和理性光辉的意象更是他们孜孜以求的。创作中他们常以意象多侧面地烘托、暗示情感或理念，使表面上平静冲淡的情感因素达到不可比拟的强度，感人肺腑。这正是艺术的辩证法。其作品表现出以理智节制狂热的情绪，以意象构架深沉凝重的抒情世界和血肉丰满的智慧殿堂的创作特点。丰富的诗情如纯青之火，徐徐而烧。 “九叶”创作中自觉地“将感情凝结于深沉的意象里”（注：唐湜《飞扬的歌·后记》转引自孙玉石《面对历史的沉思》《文艺报》1987·7·18。），与一般现实主义诗作不同的是， 由于诗人的主体意识更强，因而其意象有时是经诗人主观感觉重新塑造的严重变形或扭曲的现实物象：“宇宙是庞大的灰色象”（辛笛《寂寞所自来》）、“褴褛的苦力烂布一般／被丢弃在路旁”（杜运燮《月》）、“精神世界最深的沉思象只哀愁的手”（唐祈《时间与旗》）、“我要把生活摺叠起来／象一只轻便的旅行手袋”（陈敬容《放歌》）、“从纱帘内燃照的烛火，／象是些遥远的语言”（陈敬容《烛火燃照之夜》）等等。这也许就是朱自清先生说的“取远譬”，“他们能在普通人以为不同的事物中看出同来。”（注：朱自清《新诗杂话·新诗的进步》第8页，三联书店，1984年。） 以戴望舒为代表的三十年代象征派也强调通过意象的暗示作用表现情绪。与之不同的是，“九叶”艺术天地开阔，不局限于自身狭窄内心情感的反复咏叹，而是在个人情绪和时代情绪的契合中寻找诗材。他们所营造的象征的写实意象，意象中象征的成份闪烁在现实的画面中，“使诗能够既有丰富的现实，而又不囿于现实的硬性轮廓，使读者能在接触丰富的现实的同时还听到天外的歌声，历史长河里过去、未来的波涛声”（注：郑敏《诗的高层建筑》，《诗探索》1982·3。） 郑敏的《清道夫》就是这样一首具有坚实的现实内容的象征诗，以写“清道夫”暗示国民党、日本侵略者及一切压榨人民的“垃圾”迟早要被历史淘汰。郑敏将之称为“诗的高层建筑”。 新诗“戏剧化”的具体方法很多。由于“九叶”对R·M·里尔克、W·H·奥登等诗人情有独钟，因此，他们的“戏剧化”探索也表现为奥登式和里尔克式。所谓里尔克式即“努力探索自己的内心，而把思想感觉的波动借对于客观事物的精神的认识而得到表现的。”（注：袁可嘉《新诗戏剧化》，袁可嘉《论新诗现代化》，三联书店，1988年1月第1版。）“九叶”诗人中，将搜索自己内心的所得与外界的事物的本质融为一体，而予以诗的表现，最出色的是郑敏。郑敏以诗把握世界的方式是：冷静地观察，敏锐地感知事物的本质或精神，通过对其“神”的表现传达诗人的思想感情。从静静的《树》里，她听到了真正的声音，体味出了曲折中仍充满生机的沉默而伟大的民族的内在精神。抒情主人公这种冷静的观察态度把读者引向对人生、对现实的沉思而不是盲目的赞美或悲叹。又如《马》，诗人从事物“静”的外表，挖掘其“动”的内核，塑造了一个鞠躬尽瘁的圣者形象，其手法颇似里尔克的《豹》。
