陈戎：首先祝贺你的长篇小说《故乡面和花朵》创作完成并出版。很多读者都已经通过媒体了解到，你的这部长达二百万字的作品从创作到出版前后历时八年，这八年中你还写过其他作品吗？ 刘震云：没有。一个人的能力、精力、体力是有限的。专心做一件事情往往还难以做好，何谈其他。一开始我也没有想到这部作品会写这么长，时间会用八年。开始写这部作品的时候我设想四年或更短的时间能够完成，四年下来我发现刚刚写了一半。开始写这部作品的时候我三十出头，写完这部作品已经快四十岁了。当一个人在屋子里关得时间过长再走出门，他除了感到强烈的阳光遮挡得他睁不开眼睛，还感到这个世界已经面目全非。这个时候他对自己做过的事情首先不是感到满意而是产生怀疑，就好像我们掘地三尺终于挖出一个早年的陶罐会对结果感到匪夷所思一样。《新民晚报》上有一篇文章说：一个人花这么长时间写这么长的东西，要么是疯子，要么是傻子。我对这八年的体会是：世界变了，我的心态和对世界的态度也跟八年前非常不一样了。我感到我对世界所知甚少。这个所知甚少既包括对人的世界、人的内心世界及凌驾于内心世界之上人的情绪的翻腾和游走，也包括对那些永远不可触摸的万物生灵相对于人的情感流淌方式。这时你想起自己曾蜷缩在对世界的误会的自己的投影里沾沾自喜过，你除了感到无地自容更想做的是失声大号。同时在你对世界所知甚少的情况下就开始动手写作可真有些盲目和憨大胆。 陈戎：我曾经听你在座谈会上说过，这部作品是你从一九九一年开始写作的，给我们谈一下它创作的初衰好吗？ 刘震云：开始创作它的初衷，主要是对之前我自己的创作有了极大的不满意。我以前写的一些中短篇譬如《塔铺》、《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》、《温故一九四二》和一些不太长的长篇如《故乡天下黄花》，主要打通的是个人情感和现实世界的关系。它主要写的是张王李赵起床之后的现实的物质和精神活动，怎么洗脸、怎么刷牙、怎么买菜、怎么骑自行车上班、上班之后在单位和同事发生的是是非非和恩恩怨怨。当然我们看到了他们对生活的恐惧、接受、占领、退让、忧伤和欣喜，变化之前的本相和变化之后的扭曲，他们在相对的镜子中飞快的退缩和躲避，我们能从这些闪烁不定的身影和心路轨迹中不时发现我们自己。但是我逐渐发现如果在“文学”中这么映照我们的每一天相对于“现实”来讲在时间的分配上还是存在着极大的不合理。我们只找到这么一个人生的支撑点是不够的。因为张王李赵在洗脸、刷牙、买菜、骑自行车和面对他们亲人和朋友的时候，他们脑子中思绪的翻腾和飞升往往并不固定在洗脸、刷牙和骑自行车这些动作本身上，当他们面对我们的时候他们的注意力并不全在我们身上而还会出现精神游走。譬如一个农民大哥在田里锄草，从早上七点半锄到中午十二点半，过去我们就说他在“锄草”，其实他在锄草的过程中，思绪早已经离开了锄草而想到了许多别的东西。如果一个人连续锄草五个小时脑子不进行别的转动这种单纯的劳动他是坚持不下去的。越是繁重的劳动，他精神的创造就越是辉煌。过去我们只说他在锄草他自己也认为自己是在锄草，其实锄草和洗脸、刷牙和骑自行车或是面对亲人和朋友在精神的意义上只占到我们的时间的百分之二十到三十，而这种思绪的畅想和游走在时间的比重上却占到百分之七十到八十。而过去我们将笔墨仅仅对准了百分之二十到三十就以为是对准了生活的全部却将这百分之七十到八十毫不在意地给忽略掉了，其实这百分之七十到八十对于支撑我们的锄草和面对却显得更加重要。同时我们在生活中往往还会遇到这样一种情形，我们突然听到一种声音，这种声音我们似乎在多年之前曾经听到过，但是具体在什么时候和地点和什么人一起听到过，我们一下却想不起来；我们看到一根花杆铅笔，这杆铅笔我们似乎也在多年之前看到过，但是在什么时候和地点看到过，我们一下子模糊起来；我们到了一个地方，这个地方的形状、色彩、气味、河流的弯度和青草生长的样子，我们突然感到非常熟悉，我们似乎在今生今世曾经到过这个地方，但在我们以前人生的历史 上，却从来没有踏入过这个区域。当然这些感觉都是转瞬即逝，我们刚要感动又觉得这是可笑的和不重要的而把它给忽略掉了。我从一九九一年开始，就觉得自己以前的写作只是刚刚接触到生活的一小部分而错误地把它当成了全部，只接触了百分之二十和三十像瞎子摸象一样把它当成了一个整体这样下去是荒谬的，于是就试图接触生活的另一个方面也就是我们每一个人在每一天时间的比重上要占到百分之七十到八十的情绪的翻腾和精神的游走也就开始了《故乡面和花朵》的写作。 陈戎：我在读“故乡面”的时候注意到，它和你以前所使用的文体有了很大的不同。譬如你过去写实的风格和白描的功力使作品出现了木刻和雕塑的艺术效果让人感动，也开创了“新写实主义”的先河。但是这些让人熟悉的风格在这部长达二百万字的作品中已经难觅踪影，更多的是采用现代派和后现代的手法使作品一直处于跳跃和动荡的状态。当你采取这种新的文体的时候是基于怎样的考虑或者说是否受到了西方文学的现代派作品的影响？ 刘震云：文体的不同，是由于所打通的个人情感和世界关系的通道的不同带来的。用我们通常所说的一句话就是内容决定形式。过去由于重视的是“现实”和白天，所以结构的递进和语言的流淌就非常尊重现实时间的秩序。由于与时间的合拍，大家接受起来就有一种深入其中和会心相通的感觉这是非常正常的。但是这次写的主要不是白天而是夜晚，前三卷用了一百五十万字在写成年人的三个大梦，这时再用现实时间的节奏和递进来表现它们就显得非常的苍白乏力、无从说起和勉强了。过去的形式已经撑不起新的内容了。纷至沓来和混乱无序的精神游走和灵魂飞升，需要用跳跃、动荡、破坏正常秩序的突进和倒灌结构和节奏来与其相适应。当然我学习过许多西方大师的作品，但是具体到自己的创作上，总是受日常生活的启示要大于你曾经读过的书本。别的大师只是让你知道他对世界已经怎么样感觉和畅想过，告诉你这些甘蔗他已经嚼过了你再嚼已经没有什么味道了，但是他不会告诉你应该怎样写作你应该去砍伐怎样的甘蔗。具体到“故乡面”的写作手法的运用上，你说它是现代派也好，你说它是后现代也好，其实仅仅因为写到了梦，所以它用的是梦的时间节奏和递进方式并没有有意为之要与谁等同和相通原因就是这么简单。意识的无控制流动和违反现实时间的情节和感觉递进首先不是存在于已经有的书本上而是存在于我们每一个人的世俗生活中特别是他的夜晚。我们身边的每一个人，不管他在现实世界上是多么地高贵或是贫贱，白天他们的生活会有很大的不同，但是到了晚上他们会在一个事情上统一起来那就是做梦。当然梦的内容会有所不同，你梦到的是庄稼地和垃圾场，他梦到的是五星级酒店和歌舞场，但是到了梦的创造上，他们同样都是一个非常伟大的现代派大师，那就是我们每一个人梦中的时间递进和现实生活都是不一样的。站在你面前的刚刚是这一个人，马上就换成另一个人；刚刚是这个场景，马上就是另外一个场景；何况梦还会出现这种创造——在现实世界中不能实现的事情，在这里突然就实现了：我们见到了现实世界中再也见不到的亲人，亲人在梦中是永生的，梦醒的时候我们的泪打湿了我们的枕巾。于是“故乡面”出现和《一地鸡毛》不同的感觉和表达形式也就很自然了。其实在“故乡面”的整体结构中，这种跳跃和动荡的方式并不就是一贯到底，前三卷是三个成年人的大梦当然出现了这种形式，但是到了第四卷作为正文好像是一个铅砣要坠住天上飞升的三个大气球不使其毫无目的地在空中乱飞开始出现一个少
