都市诗是现代中国文学大观园中一道独特的历中风景，这道风景的出现既是本世纪初中国都市迅猛发展在文学艺术中的形象反映，也是完成了语言形式变革之后的中国现代文学与西方现代文学主潮合流的一个重要标志。它不仅在题材上为中国诗歌开辟了一个新的疆域，在语言与形式的运用上为中国新诗的现代化进行了许多有益的实验，而且，由于本世纪中国都市的发展所体现的畸形性质，由于中国现代诗人对都市生活体验的复杂与暖昧，它也具有别的诗歌类型没有表达出来的深厚的文化意蕴。从都市诗这一特殊的窗口中，既可观察中国现代都市生存的基本状态，亦可透视中国现代知识分子由乡下人向都市人转型时所表现出的种种文化焦虑与文化固结。所以，当本世纪末中国社会又卷起一股都市发展的狂飚时，现代都市诗作为一种具有自身独特品格的文学史现象，其借鉴意义的深刻性是毋庸置疑的。在此，本文拟就历史轨迹、诗学主题、形式创设等三个方面对这一独特的文学史现象进行宏观与整体的研究，以便引起人们对这种独特的文学史现象给予更加深入的关注与研究。 一 现代中国都市诗的历史轨迹大致可以分为三个阶段，20年代是其萌芽时期，30年代处于繁荣状态，到了40年代后期，与时代主流文学疏离日远的都市诗走向衰落，但是，以九叶诗人为代表的后期都市诗的创作，虽然数量较少，却以其深厚的哲理内涵为都市诗的暂时告别写下了精彩的一笔。综观现代都市诗走过的历史轨迹，其演变的动因不免与社会经济、政治的时代潮流息息相关，但更为主要的原因还在于现代诗人们对自我所处的文化环境、自我内在的文化感受是否关注及关注的程度如何。 阿尔贝·蒂博代在评论法国都市诗歌的始作俑者波德莱尔时指出：“一直到19世纪，诗人及其读者都生活在城市里，但是某种建立在一种深刻的规律上的默契却将城市生活排斥在诗之外。”（注：转引自郭宏安《〈恶之花〉译评》，漓江出版社1992年版，第159页。）比较而言，这种状况的持续在中国诗坛时间似乎要更长些。五四文学革命运动兴起之后，新文学创作实践最早见出实绩的就是现代诗。但初期白话诗歌创作中都市诗并不多见，从现代文学史上第一部诗歌总集、1920年由上海崇文书局出版的《分类白话诗选》所收集的资料来看，真正以都市为吟咏对象的诗歌不上十数，即使加上一些没有被收进集子的诗歌，都市诗所占的比重都无法与其它类型题材的诗歌相媲美。原因其实很简单，一是初期白话诗歌的创作者大都是五四文学革命运动的主将或参与者，他们热衷于运用诗歌的形式来实践自己的文学主张，即在形式上突破文言格律的束缚，在内容上注重表现时代精神研究社会问题，而不那么重视诗歌在表达人类内在的深层的生命感受方面所具有的优越性。所以，罗家伦在《天安门前的冬夜》里，前半节写到了“我”在半夜浓雾之中的狐独荒凉与恐怖，后半节突然一转将诗的主题又归结到对人力车夫起早摸黑的悲悯与凄楚。诗人玄庐《夜游上海有所见》，但所见所闻仍是集聚在贫富对比这一一般性的社会问题的焦点上，尚未显示出都市诗所特有的都市感觉。二是从诗人所处的地域环境看，由于五四文学革命运动的中心是北京，而当时的北京虽然也是中国最大的都会城市之一，但它显示出的是一种古老的皇城帝都气象，其城市发展的物质文明程度与现代性质远远不如十里洋场的上海，正如傅斯年《深秋永定门城上晚景》所写，北京城里的“吵闹场”、“繁华地方”也不过是“远远几处红楼顶，几缕天灶烟”罢了，甚至在诗人的感觉中，“荒旷气象，／城外比不上他苍凉”。因而，初期白话诗歌的作者们尚没有真切地感受到现代都市物质文明对个体生存的压迫，自然也就难以产生通过吟咏都市来消解这种压迫的精神需求。所以，生活在北京这一特定的都会城市中的初期白话诗人，即使吟咏都市，诗作中所营造的仍是衰草、青烟、荒村、驼铃等古典意象。以致鲁迅1926年在介绍俄国诗人勃洛克时不免感叹地说：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人、山林诗人、花月诗人……没有都会诗人。”（注：鲁迅全集第7卷，人民文学出版社1981年版，第299页。）鲁迅的感觉无疑是符合历史事实的。但应该指出的是，一旦只因诗坛* 寞而来敲敲边鼓的五四文学革命的主将与参与者退出诗坛，而真的诗人开始亮出自己的歌喉，以都市为吟咏对象的诗歌就在逐渐增多，都市意象的现代感也愈益鲜明。如郭沫若《笔立山头展望》为“大都会的脉博”而欢呼，将“一枝枝的烟筒都开着了朵黑色的牡丹”赞誉为“二十世纪的名花”，无论其都市意象还是其都市体验都令人耳目一新。又如郭沫若《上海印象》、田汉《罪恶》、何畏《上海幻想曲》等诗歌，不仅把诗歌的触角伸到了上海之类现代化程度较高的都市，而且不只是一般性地揭示贫富问题，诗人的视点已经深入地洞察到了隐藏在现代物质文明之中的都市之“恶”，在写作的手法上也摆脱了纯粹的记实倾向，有了较浓厚的表现与象征的意味。虽然这一类的诗歌数量还不是太多，但由于它们在内容形式上与现代都市诗的诗学主题与表现方法在精神上有相通之处，因此，我们说20年代是现代中国都市诗的萌芽期无疑是有据可依的。 20年代后期到30年代，都市诗开始了它的繁荣时期。这种繁荣并非空穴来风，它是中国社会的政治、经济、文化动荡变迁的直接结果。首先，随着政治权力中心的南移，现代新文学运动的中心也由北京迁移到了上海，许多新文学作家或从乡间、或从国外、或从北方的城市纷纷集聚在这个对他们来说本是陌生的现代都市，寻觅着发展自己的机会。其次，正是在这一时期上海经历了史无前例的迅猛发展，这从上海人口由1910年的128万到1927年的264万再到1935年的370万的成倍式的增长即可见一斑。这次发展是在两次世界大战的空隙中兴起来的，它使得上海一跃而成为这一时期亚洲最繁华也最具国际性的大都市。发展带来许多的机遇，但同时也造成生存空间的拥挤逼仄与文化景观的光怪陆离，冷酷的都市对生活在这一都市之中并且适逢其迅猛发展的新文学作家们不会有任何特别的温情。面对都市的日新月异，诗人们最容易惊奇感叹，而面对都市的生存压迫与文化失落，诗人们也是最早焦虑不安的。前者极大地刺激着诗人捕捉都市印象的灵感，后者则引发了诗人们一种内在的精神需求。“都市的、夜的光之海，／常给我以太重的积压”（注：艾青：《搏动》，《艾青全集》第一卷，花山文艺出版社1994年版，第86页。），这种积压也只有在都市的讽喻中才能找到适意的化解方式。于是，我们在这个时代的诗歌创作中发现了一种饶有意趣的“初到”意象。宗植的《初到都市》浓洌地表现了诗人从乡间到都市后所感到的“嚣骚里的生疏的寂寞”，不仅“低压着生活之流动的烟雾，／也免不了梦的泡沫之气息”，而且，“落叶也该有其萧瑟的／然而行道树之秋／谢绝了浪游者的寄情”。路易士的《初到舞场》写大都市的舞场如写鬼域：“都市的舞厅／我眩晕于惨绿的太阳／与涂血之魔柱／音乐之无休止的嚎哭／亦使我头儿昏沉。”在这里，“初到”意象说明来自乡间的诗人们与现代大都市之间存在着心理与文化的距离与反差，“初到”的印象既包含着鲜明的都市视听刺激，也显示出诗人对都市文化强烈的不适感。正是这二者的渗透与结合，使得都市诗的写作既在表现对象的物质特性上也在表现主体的内在精神上具备了繁荣的厚实基础。 这一时期都市诗的繁荣突出地表现在两个方面。一是现代都市诗确立了自己独特的艺术属性与文化品位，在内容上以都市型生存环境即相异于第一自然田园山水的人造第二自然为中心，强化诗歌在生命体验上的新异性、现场性、行动化与速度感，同时注重揭示都市人与人类自己创造出来的第二自然之间的分裂、对立与抗衡；在形式上以技法的前卫性、创新性与开放性为动力，构建现代的词藻、现代的诗形、现代的观物角度与想象方式，使诗在艺术上保持一种鲜活的自我更新力量，以适应现代都市生活的繁复、多元、快速与变异。二是现代都市诗的创作形成了流派纷呈的局面，这里首先应该提到的是以施蛰存、陈江帆、徐迟、南星、钱君匋等为代表的意象派现代诗人。1932年5月，施蛰存为上海现代书局创办《现代》，这个30年代最重要的文学刊物成了自觉倡导都市诗创作的始作俑者。施蛰存不仅自己创作都市诗，而且在《现代》第3卷1期上专门翻译介绍了美国著名诗人桑德堡与他的都市诗。在《现代》第4卷1期上施蛰存还发表了《又关于本刊的诗》一文，指出《现代》中的诗“纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形”，而“所谓现代生活，这里包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，奏响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战……甚至连自然景物也和前代的不同了”。这一段自我表白实际上就是施蛰存对现代都市诗的艺术属性与文化定位所作的概括，虽然施蛰存曾一再辩白自己在编《现代》时没有要造成一个文学流派的意思，但他与《现代》的影响确实不可低估。施蛰存的一组意象抒情诗发表后，刊物就收到不少的模仿之作，而上述活跃在《现代》等刊物上的意象派诗人们对都市题材的浓厚兴趣也不能不说与刊物倾向的导引密切相关。此外，以殷夫为代表的普罗诗人，用急促的节奏、强劲的旋律、坚实的语句表达一个新兴的阶级对现代都市的观感；从欧罗巴带回一支芦笛的象征诗人艾青，也从巴黎与马赛带回了他的愤怒、寂寞与忧郁，带回了他对都市的记忆、思索与“心的搏动”；还有新月派诗人陈梦家唱出的《都市的颂歌》、孙大雨献上的《自己的写照》等，都堪称这一时期都市诗的力作。在文学历史上，流派的纷呈往往是一种文学现象成熟与繁荣的标志，虽然就这一时期的都市诗而言，我们所说的流派纷呈并非意味着都市诗本身已出现了流派，而是指30年代各种重要的诗歌流派纷纷介入了* 市诗的创作，但是，正是各种流派的诗人的纷纷介入，不仅促进了都市诗创作的成熟与繁荣，而且也让我们看到，各个流派的诗人尽管阶级出身、政治观点甚至文学倾向有着多么明显的区别，可对都市一些根本问题的观照其视点与感觉却惊人地一致。这种一致可以都市诗歌中的主题复调现象为例，无论是本来就对都市文明颇不适应者，还是那些热衷于歌颂都市文明者，诗人们都曾在自己的诗歌中用乡村记忆来抵御或消解都市印象的心理重压。常白的《冬寒夜》以“肃穆的牛羊之群”与城市的“无实感”对比，陈江帆的《麦酒》嫌厌于城市“香粉与时装的氛围”，呼吁“让窗子将田舍的风景放进来”，徐迟《春烂了时》把自己在都市的生存称作蚂蚁，在乡间的生存比作小野花，虽然现在从广阔和田野搬到蚂蚁的群中了，但“春烂了时，／野花想起了广阔的田野”。这种主题复调现象非常深刻地体现出了都市诗本身超出于阶级与政治的文化特性，从而为现代中国文学的研究提供了一个富有意蕴的话题。
