谈起鲁迅与波特莱尔，我们首先想到的是他的《野草》与波特莱尔的《巴黎的忧郁》。从鲁迅留下的文字来看，波特莱尔这位来自西方的象征主义鼻祖似乎没有赢得鲁迅多少青睐，相反倒是招来了不少的微词：鲁迅称他“是个颓废诗人”，（注：鲁迅：《非革命的激进革命论者》，载《二心集》，人民文学出版社1980年，第34页。）说他所提供的“异域营养”是“世纪末的果汁”。（注：鲁迅：《且介亭杂文二集〈中国新文学大系〉小说二集序》，上海良友图书印制公司印行，1935年7月，第5页。）对波特莱尔消极“颓废”的思想倾向与艺术倾向，鲁迅也时有疵议，并借用评析受其影响的中外作家的机会，表现了他对波氏以丑为美，以恶为美的唯美取向的不满。比如，他在评论英国19世纪唯美主义艺术家比亚兹莱(Aubrey Beardsley 1872-1898)时就这么写到： 比亚兹莱是个讽刺家，也只能如Baudelair描写地狱，没有指出现代天堂的反映，这是因为他爱美而美的堕落才困制他；这是因为他如此极端地自觉美德而败德才有取得之理由。有时他的作品达到纯粹的美，但是这是恶魔的美，而常有罪恶的自觉，罪恶首受美而变形又复被美所暴露。（注：波特莱尔：《巴黎的忧郁》扉页题词。） 鲁迅在这里对波特莱尔及其所追求“纯粹的美”、“恶魔的美”的艺术倾向显然持批判态度。当我国文学界有些人对“恶魔诗人”的这种艺术倾向不加分析地加以吹捧时，鲁迅十分反感，讥之为“发热”，“发昏”，还有意模仿波特莱尔的风格，写出诸如“慈悲而残忍的金苍蝇，展开馥郁的安琪儿的黄翅，将翠竹的忏悔写在腐烂的鹦哥伯伯的狗肺上”之类的文字，以示他的“决绝态度”。然而，有趣的是，也正是鲁迅这位“拿来主义”的倡导者，自己动手，从波特莱尔这位“世纪末”的“颓废诗人”那里“拿来”甚多：他不仅亲自尝试翻译波氏的散文诗，而且“运用脑髓，放出眼光”，创造出了可与波特莱尔的《巴黎的忧郁》散文诗集相媲美的《野草》。 《野草》和《巴黎的忧郁》是中法文学史上两部特异的作品，熔铸了鲁迅与波特莱尔各自对社会、时代、人生与命运的深沉思考，沉淀着中法这两位文学巨子真诚无矫饰的生命体验。《野草》作为中国启蒙思想家精神求索，述怀言志之作，深刻地展示了鲁迅在20年代中期苦闷、彷徨、真诚、追求的孤独的心路历程，而作为《恶之花》的一种散文形式，但比《恶之花》“更自由、细腻、辛辣”（注：波特莱尔：《巴黎的忧郁》扉页题词。）的散文诗《巴黎的忧郁》，则真实地揭示了波特莱尔愤世嫉俗，孤傲忧郁的情绪，同样投放了这位19世纪末法国资产阶级浪子与叛臣的“全部的心，全部的温情，全部的信仰”，（注：波特莱尔语，转引自柳鸣九主编《法国文学史》（中册），人民文学出版社1981年，第322页）《野草》和《巴黎的忧郁》确实可称得上是两位作家的“精神自传”。（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）鲁迅与波特莱尔所开拓的法国象征主义文学的内在联系正在于两者的精神对话。 鲁迅与波特莱尔在各自的散文诗创作中都创造了一个“人生过客”形象，即“过客”与“陌生人”。这个形象不仅集中见于《野草》中的《过客》和《巴黎的忧郁》中的《陌生人》这两篇压卷作之中，而且隐约出现在两部散文诗集的各篇之中，这个形象是两部作品的主体形象。“过客”、“陌生人”，既是艺术客体形象，也是渗透着创作主体自身精神的生动形象，它们又在一定程度上体现着中法两位艺术家在创造自己的艺术时所表现的一种主体精神。《野草》中的“过客”对于道路和前途的执着追求和强烈的责任感，无疑是鲁迅精神、鲁迅性格的一种体现。它有着鲁迅自我形象的投影，且熔铸了20世纪初鲁迅同代人对人生真谛的探索，因此可以说这世纪初的“过客”正是鲁迅在《野草》中为自己所选择的代言者。而在《巴黎的忧郁》中，波特莱尔首先以“陌生人”的身份登场，对他所处的颓废的时代，病态的社会进行了一番非同一般的否定，透露了这位资产阶级逆子贰臣那苦闷、愤激、孤傲、狂放的情绪，奠定了波氏艺术的整个基调。因此，开篇中出现的这个“陌生人”，正是波氏在艺术世界中为自己所确立的一种身份。（注：吴小美，封新成：《“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”——鲁迅与波特莱尔散文诗比较研究》，载《文学评论》1986年第5期，第79、87页。）鲁迅与波特莱尔的精神对话及其与西方象征主义的内在关联是由他们各自的精神载体，东方世纪初的“过客”与西方世纪末的“陌生人”而体现的。 细读《过客》和《陌生人》，我们不仅可以看到两者所呈现出的形式、题材上的相似，以及它们以反对一切固有的审美价值为自身品格的那深刻哲理趣味的相似性，而且也看到了“过客”和“陌生人”之间的某种精神联系，这就是两者所共有的苦闷、忧郁的心灵色彩和心灵深度，这也是存在于《野草》和《巴黎的忧郁》之间的一种内在联系。有批评家把这种心灵色彩与深度概括为“北京的苦闷”与“巴黎的忧郁”，这是非常准确的。两位艺术家不止一次的公开声言，这“苦闷”与“忧郁”正是他们在营造自己的艺术所经历过的心路历程，所包容的艺术天地，所追寻的审美价值。鲁迅说过：“我的那本《野草》，技术并不算坏，但心情太颓唐了，因为那是我碰了那么许多钉子之后写出来的。”（注：《鲁迅书信集致肖军信》）而波特莱尔说得更明白：“忧郁却似乎是美的灿烂出色的伴侣”，（注：波特莱尔：《随笔：美的定义》，见伍蠡甫主编的《西方文论选》（下卷），上海译文出版社1979年11月，第225页。）这位向往至美的诗人寻觅的心灵色彩就是忧郁，难怪他的散文诗集以《巴黎的忧郁》来题名。我们透过首次登场的“陌生人”那漠视一切直言不讳的对白，感受到的是这位世纪末的浪人特有的孤傲的情怀，在他那“没有父亲，没有母亲，没有姐妹，也没有兄弟”，甚至也不知道自己祖国位于何方的“狂言”中，寄寓着何等痛苦、沉重的心情！这一切无疑都鲜明地打上了波特莱尔个性化的特征，它是个人的，也是时代、社会的，具有深刻的历史社会的根源。我们把这个不为时代所容也不容于他的时代与社会的“陌生人”视为《巴黎的忧郁》的主体形象和波氏精神的体现者，主要出于这两方面的思考：一方面，“陌生人”玩世不恭和愤世嫉俗，在极度的浪漫中，充分地显示出作者为摆脱颓废时代加于他从精神到躯体的沉重负荷所作的痛苦挣扎，以及在历尽坎坷沧桑后的绝望与空虚，沉沦与孤傲，即典型的“世纪病”；另一方面，“陌生人”对周围的一切又并非真正的漠视，而是在极度忧郁中裹藏着诗人关怀人生、探索人生的真诚与热忱，尽管他对人生和人的命运的关注与探索是盲目的，毫无希望的，但这份真诚和热忱又确实是贯注于波氏其人其文的一脉精神。正是这两方面的关照，我们在波氏散文诗不少篇章中看到了“陌生人”的影子：在没有道路、没有草地的大漠里艰难跋涉的那队旅人，他们每个人都肩负沉重的负担（怪兽），虽然谁也不知道“去哪里”，但他们的确是“要到某个地方去”，面色“疲惫而严肃”却“没* 表现出绝望的神情”（《每个人的怪兽》）；那扬帆天外，追寻“孤独、寂静”的至美人生的艺术家（《艺术家的“悔罪经”》）；乃至那毫不理会奴颜婢膝的“漂亮先生”的嬉闹，“继续朝该去的地方跑去”的粗汉和驴子（《爱开玩笑的人》），都生动地展示了诗人（“陌生人”）不可名状的忧郁心灵和执著于自己的人生追求的几分真诚与自尊。是的，“陌生人”（诗人）是飘逸的，孤独的，可以说是超凡的飘逸，超凡的孤独。他不仅没有亲人，“也没有爱情，没有友谊”（《疯子与维纳斯》），他对巴黎这个可怖的病城和资产阶级可怖的生活厌倦到了顶点（《海港》、《在凌晨一点》），要逃离这不可忍受的无情人生，另造一个芬芳的宁静的人生（《双重屋子》），他想离开这个病城，到那个宁静、宜人、梦幻般美丽的理想乐土——“欧洲的中国”去，“应该去那里生活，去那里死亡”（《遨游》）！到“充满了哀伤的歌声、拥挤着各民族的壮汉、停泊着许多船只”的港口去（《头发中的半球》），到“一块富饶、美丽、充满希望的陆地”上去（《已经》），“哪儿都行，只要在这个世界以外”（《在这个世界以外的任何地方》），所以“陌生人”最喜欢飘荡的云。这是极度的孤独、极度的忧郁，正是这巨大无边的忧郁，使他不仅有勇气担承严酷的人生重任，而且有热忱去寻求芬芳、梦幻的“精神之屋”，从而将他从内心引向更深层次的内心，创造出“新的战栗”（雨果语）。
