一般情况下，我避免过多谈论诗歌。诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静——也许还要加上黑暗——有关。这种特殊性和并非迷信的神秘性，使得没有诗歌写作经验的人，永远没有资格也不可能道出诗歌之“道”。在某种意义上，只有诗人才能谈诗，也只有诗人论诗的文字才对诗歌、对当下写作的诗人有作用。 因此，本文的立足点，并不在于对尚处于杂语共生状态的汉诗写作进行某种类型的归纳与梳理，尤其是那种将写作的某种属性（仅仅是某种）进行提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向。由己及人地“推广”为某种普遍风格的作法，其危害是大于贡献的，比如叙述，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从八十年代单一的歌唱转向复杂的述说的过程中，发生了方法论上的凸现，它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来说，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。也许中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权力话语的操作，这和八十年代另一些诗人将“麦子”、“金子”、“玫瑰”、“光芒”乃至恨不能将汉语词典都据为己有的“语言霸占”多么惊人地相似，也是极为可笑的。所以，我所称谓的近年写作的若干特征，将首先是对自己写作的某种回顾性抽样研究，然后以这种视角去观察其他诗人的写作，这不排除我也是以自己的尺子（也许是一把生锈的尺子）去量别人，所以，我不将它们作为整个汉诗写作的总体倾向，它们只是我自己、我所熟悉的身边少数几位诗人身上的某些共同气质和姿态，别人完全可以将之当做是一个手艺人的自说自话。 当我写下“复调”一词时，我发觉自己其实是在谈论一个非常古老甚至陈旧的话题，先不提西洋复调音乐中习以为常的对位法（我所提出的词的对位法即与之相似），就拿小说来讲，巴赫金早已在对陀思妥耶夫斯基的研究中全面阐释了复调、多声部性、对话等等理论和术语。因此我直接引述巴赫金的定义，也许更有说服力。他这样谈到复调小说，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则复调小说是“有着众多的各自独立而相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而恰恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的文件之中，而相互间不发生融合。” 这至少表述了这样几层意思：一、复调写作中的主体意识不再具有以往文学中神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然牵涉到这样一种与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不相融合态，即未经一个元意识的整合。各意识（语境）以对话方式存在，它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是彼此对抗、互悖、呼应、争吵、转化。 在《散失的笔记》和《哈尔滨十二月》中，远的和近的、文本的和现实的两个世界被同步处理，从而完成了一次“意义置换”过程，希腊所象征的国际化含义被解构式地本土化了，这也就是由全称知识向具体经验的还原，是在普遍性中寻找特殊性的努力。正好与汉诗普遍的升华传统相反。这里面也暗含着对那种出于功利的与“世界”虚妄的对接的批判，也有对本土化同样是对国际化的反向趋媚的警觉。在时代生活与个人语境之间并不存在谁承担谁或者谁归扰谁的问题，它们只是各自存在着。这种双向分离状态，避免了在个人语境向集体神话的升华中个人狭隘的野心和功利性造成的特殊性的丧失。在似是而非和似非而是的玄学雄辩（充满自省的）之中，往往会突然出现不和谐的引语，像靡非斯特在白昼出现，比如我常常将街谈巷议结合进诗中，将马原的“智慧之语”直接写进去。如《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。”就如同一幅关于水果的油画直接用胶粘上了半只苹果。于是在知识的经验的两个不同层面上，便产生了对话，彼此的颠覆和摩擦。在对意识形态神话有距离的“悬疑”，反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体，诸多因素互相对峙却不能归结为一个公分母： 我熟悉这种生活。揭去伪装的绿色 露出：货车编组场。黑色的烟和白色的蒸汽 交叉挥动。巨大的车头把领袖的铁制像章 推向风景的深处，像勇士擎着质牌向未来冲击 而面色苍白的司机，双眼紧闭，浑身僵直 正午的一次散步，我和一个旧世界擦肩而过 那是用汽笛抒情的时代，艺术家都来自附近的农村 世界已经破碎的时代，主体的破碎是必然的。各要素的不相融合，实际上不单是存在的真实状态，也是人类认识世界时的唯一真实的状态。从当代摄影理论中我们得知，人观察事物时目光并不存在所谓固定的透视，人眼总是不断从一个视点跳移到另一个视点（眼球颤动），看一下，移开，再回来，那种扫描式的目光。而如果加入时间流逝这一因素，我们看见的事物必然是许多次不同印象的叠加，因为在你两次扫描之间，时间已悄悄改变了事物本身。这引发了大卫·霍克尼的拼贴照片。这里便转入了另一个对于复调写作极为关键的技术：散点透视。我考虑这一新的观察事物的方法时尚未接触到霍克尼。我的散点透视来自于中国传统卷轴画的启示，它不同于西洋绘画中单视角的深度透视，而是回环的动点透视。远山小径上的人和画面下端的人物几乎有着同样的体积，几个在时间中线性展开的事件往往被并置安排在一个画面上。从西方现代绘画中，我们也可以看到这种一幅画中存在诸多观点的技术法。如基里柯的《一条街的忧郁和神秘》，其古怪的不稳定感造成的危险气氛，便来自这种多重透视，实际上街角的不祥的阴影、滚铁环的小女孩和几乎只是拱洞的建筑，并不在一个透视之中。
