读残雪小说，也许给人留下最深印象的莫过于她作品中反复表现的那种无时无刻不在的“恐惧”：恐惧身处的“小屋”被人或公牛的角捅破、恶狼似的人群冲进来将置“她”于死地；恐惧风猛的北风掀掉杉木皮搭成的屋顶，或被倒下来的大树压碎屋顶；恐惧成千上万肮脏恶心的蛾子蝇子们见缝插针地钻进板壁来繁殖；恐惧被无孔不入的毒眼所窥视或诅咒……因为作品中的“我”的确无时无刻不在受到这样的威胁。因此“我”特别向往“山上的小屋”，喜欢“钻入洞中，把洞口封上”，或“用被子紧紧地，紧紧地捂着头”，用尽心机把门窗全死死地钉上“铁栅”……诸如此类具有封闭性功能的意象和行为方式在作品中几乎俯拾皆是。我们姑且可以将这种非常态的“不安全感”表述为“困兽”意识。可以毫不夸张地说，残雪在整个八十年代的创作，几乎都在重复表现这样一种意识，直到她写作长篇《突围表演》，努力进行“突围”，试图冲破意识和艺术上的双重困境，却遗憾地带出了一种表演意识。 无独有偶，几乎与残雪差不多同时成名（1985年前后）的女诗人伊蕾，其诗作中也频频出现“围栅”、“牢笼”、“网帷”、“冲破”等系列意象，甚至在1986年专门创作一首组诗就叫《被围困者》。另外，九十年代新生代女作家陈染，也不断地写到患“幽闭症”的主人公，甚至幻想逃到“疯人院”去，她称自己为“失去笼子的囚徒”。只不过，残雪和伊蕾作品中的“困兽”意识突出的是对外部世界的恐惧、对立甚至咒诅，同时主人公总是或隐或显地寻求着“突围”。而陈染的“被困”是自觉的，正如她所自述的：“那无形的围墙和铁栅恰恰是我自己安置的，我对那一层无坚可摧的‘围栅’的不可或缺的依恋，达到了丧心病狂的程度，离开它我几乎不能存活。”（注：《陈染文集》第250页，江苏文艺出版社1996年12月版。）因此本文并不准备展开谈论陈染的“被困”意识，之所以在这里提到是想说明一个现象：这种“被围困”的感觉，在女性作家中可能比较普遍，也可能女性作家对此特别敏感。为什么呢？难道仅仅是因为刚刚结束的那个非正常年代留下的记忆太深了以至于残雪无意识中作了“梦呓”式的变形却真实的再现——一如以往评论者常常称道的那样？那么伊蕾呢？陈染呢？既然这种“被围困”意识在女性作家中比较普遍敏感，会不* 还是让我们回到作品，让文本说话吧。 残雪是一位女性作家，假设我们就依此而断言说她的作品表达了女性生存体验的话，那是一种武断和危险的做法。想想看，杨沫的小说，丁玲的《太阳照在桑干河上》，是否就表现了女性生存体验？显然不是。当然我绝不是说要把作家的性别体验作为评判艺术水准的价值依据。恰恰相反，若一个社会的文学批评还需要寻找一种性别特征作为批评的参照，正好说明这个社会中男女两性间存在着明显的差异、隔膜，或因不管什么原因造成的不平等倾向。因为若能撇开社会文化规范，按照心理学的观点来看，每一个人都具有“双性化”的潜能。用容格的术语来说就是每一个人心中都有一个“阿尼玛”和一个“阿尼姆丝”，即“男性自我”和“女性自我”。有一种说法认为艺术家或别具创造力的人一般都是充分双性化的（注：参见《妇女心理学》，美国，珍尼特·希伯雷·海登/B·G·罗森伯格著，范志强等译。云南人民出版社，1986年10月版，第70页。和《一间自己的屋子》，弗吉尼亚·伍尔芙著，王还译。三联文化生活译丛1992年6月版，第120页。）。这里的双性化：即“男性化”和“女性化”，不是一种性别规范，而是一种形容词的用法，比如阳刚与阴柔，主动与被动，不应该成为男人女人的代名词，而只说明两种不同的心理气质或心理倾向，* 残雪几乎从来不在作品中宣称自己的性别意识。也许她根本就无暇顾及。她几乎是下意识地再现着一个又一个非逻辑的、逾常态的充满了破碎、残损、肮脏、恐惧的梦的场景。而且那种最具残雪个人特色的，那种特别强烈的对阴湿的、密密麻麻蠕动的虫子的感官印象，也根本不具备什么性别特征，但是我仍然认为残雪的作品恰恰最深切地再现了女性生存困境。理由有二： 首先她作品中的“困兽”意识的直接承载者和发散者都是一女性主人公。收入《天堂里的对话》（作家出版社，1988年）集中的十个中短篇小说，直接体验着“困兽”意识的主要是女主人公。《苍老的浮云》里的虚汝华最为典型。《公牛》、《旷野里》、《我在那一个世界里的事情》、《天堂里的对话》（之一、之二）中的“我”以及《阿梅在一个太阳天里的愁思》中的阿梅，都是有小说情节或文字确认过的女性身份。只有《天窗》中的“我”，乍看起来性别不详，但从“我”对丁香花瓣里羞答答的露水、“碎砖瓦砾中一丛淡红色的小花”以及对“水仙花”和“红蜻蜒”的格外细腻的关注，尤其是小说最后一段主人公的自语“不、不、我只是想换一套内衣，一双鞋，然后把头发梳理整齐……”这种对衣服、鞋袜、头发的清洁的本能的关注，都流露出较为明显的女性化的感知特点。 这些女主人公，几乎无一倒外地有着可怕的人际关系。夫妻隔膜，大家自说自话，从来没有接上话头的正常交流；连他们的结婚，也总显出几分莫名其妙。虚汝华的丈夫老况是因为“葡萄架”才与她结婚的，阿梅的丈夫与她结婚的理由主要是她母亲有一套房子等等；而父母子女之间，简直就是地狱，《山上的小屋》中父亲天天晚上装狼嗥，母亲的搭在肩上的手像割人的冰凌，还滴滴嗒嗒往下滴冰水；小妹的眼神也是“直勾勾的，刺得我脖子上长出红色的小疹子来”；《苍老的浮云》中虚汝华的母亲恨她入骨，天天晚上来扒屋顶、监视骚扰她甚至恶毒地咒诅她，婆婆、丈夫将她看成一只老鼠，丈夫甚至曾经想用鼠药毒死她。生活在这样恐怖的人际关系中的女主人公，几乎个个半疯半狂，日日夜夜惊惧地躲在“小屋”中，甚至还要费尽心机将门窗全钉上“铁栅”才感到安全，才能与欲置她于死地的外部世界对抗。 弗吉尼亚·伍尔芙曾经假设莎士比亚有个如他一样有才气的妹妹，但在那严酷的男权社会里，她要想施展自己的才华结局只有两条路：不是死亡就是疯狂。美国著名女权主义批评家桑德拉·吉尔伯特和苏珊·格巴在《阁楼里的疯女人》一书中指出：《简·爱》中被关在阁楼上的罗彻斯特的疯妻实在就是夏洛蒂·勃朗特的另一个自我——那个被囚禁、被压抑的愤怒的女性自我，她的“恶魔式”的报复行为，正是千百年来被男权文化压抑弥久的女性创造力的一次大迸发、大解放。从这个意义上看，残雪小说中那个被围困的半疯狂的女性形象，正是千百年来女性生存困境的真实写照。而残雪几乎是在下意识的状态中完成了这一形象写照的。惟其是无意识，其象征力量才更加的深广。
