布莱希特(Bertolt Brecht 1898-1956)和鲁迅(1881-1936)是活跃在20世纪二、三十年代闻名世界的两位思想家和作家。青年布莱希特以其独特的“史诗剧或叙述体戏剧(Episches Theater)”和“陌生化或间离效果(Verfremdungseffekt)”理论反叛传统的，即亚里斯多德式的，以“共鸣(Einfühlung)”和“净化(Katharsis)”为主要艺术工具的西方戏剧，使戏剧成为社会批判的有效艺术形式。而鲁迅则以揭示病症，促人“反省”的小说和“匕首投枪式”的杂文创作使艺术肩负着现代中国思想启蒙的使命。尽管他们的人生阅历和社会环境存在很大差异，但他们都从各自的思想出发点上，经过了长时间的努力探索，接近了马克思主义哲学，获取了无产阶级的基本立场，并在二十年代末、三十年代初投入到了反法西斯文学潮流中去。他们都主张文学艺术的社会批判功用，迫使观众（读者）对社会现状进行理性思考，从而激发他们变革社会，改造Volkstümlichkeit（民族性或国民性）的愿望和意志。因此，鲁迅和布莱希特在创作思想和艺术技巧方面表现出惊人的一致，尽管他们终生没有任何接触。本文尝试从他们各自对中国传统戏剧的态度入手，讨论布莱希特“叙述体戏剧”和鲁迅小说所表现的思想和艺术的差异和一致，进而揭示这相似的艺术形式的 一、中国传统戏剧：快乐的发现和清醒的批判 1935年2-4月，梅兰芳在苏联的访问演出引起了布莱希特的极大兴趣，鲁迅也恰好在梅兰芳苏联之行的前夕卷入了一场有关此事的文坛纠纷。这是我们今天得以了解两位思想家和作家艺术趣味的良好契机。 1.布莱希特1935年春的苏联之行及对梅兰芳京剧表演方式的初步观察。 布莱希特对中国传统戏剧（京剧）的真正接触是在1935年苏联之行中。（注：有关布莱希特此行详情，Vgl.Werner Mittenzwei:Das Leben des BertlotBrecht oder Der Umgang mit den Weltrtseln(Berlin-Weimar:Aufbau-Verlag,1986)Bd.1,SS.540-546.事实上，1925年布莱希特在柏林就观看了根据元曲李景道同名戏曲Klabund编剧，莱茵哈特(Max Reinhardt)导演的《灰阑记》，Vgl.Reinhold Grimm:Bertolt Brecht und Weltliteratur(Nürnberg,1961),S.19.）他的苏方接等待人特莱杰亚考夫(Sergej Michailowitsch Tretjakow)也是梅兰芳访问演出的组织者。（注：有关梅兰芳1935年访苏详细情况，请参阅王长发、刘华（编）《梅兰芳年表》（未定稿），收入《梅兰芳艺术评论集》（中国戏剧出版社，1990）；也可参看许姬传《许姬传艺坛漫录》（中华书局，1997），页165-168，以及王长发、刘华《梅兰芳年谱》（南京河海大学出版社，1994），页126-130。）在莫斯科，布莱希特抱病观看了梅兰芳《打渔杀家》以及他的台下表演并参加了以梅兰芳为主题的座谈会。（注：W.Mittenzwei(1986),Bd.1.S.544.有关这次讨论会情况及发言记录请参阅由拉尔斯·布莱堡整理，梅绍武译《论京剧和梅兰芳表演艺术——1935年莫斯科举行的一次讨论 2.鲁迅1934年对梅兰芳访苏的反应和对京剧艺术的态度。 1934年10月，国内文坛对梅兰芳出访苏联有两种反应，一派认为梅氏艺术之所以受苏联之邀是迎合了苏联正在流行的“象征主义”艺术思潮，而梅兰芳的表演将是“国粹的发扬”；一派认为梅兰芳的传统京剧是与苏联的意识形态格格不入的，因此对此加以嘲讽。对前者，鲁迅反对京剧是所谓“象征主义”或“象征手法”的观点，在他看来，京剧脸谱和手势是“优伶和看客公同逐渐议定的分类图”经过“夸大化”和“漫画化”而形成的类似但并非象征手法的东西，并且将随着舞台、观众和时代的变化而失去存在的价值。（注：《鲁讯全集》第6卷页134。）对于后者，鲁迅批判了这些试图超越阶级利益的自由主义知识分子对苏联文艺政策的歪曲。（注：《鲁讯全集》第5卷页582-583。）在《略论梅兰芳及其它（下）》中，鲁迅评价梅兰芳的艺术本是“俗人的宠儿”，但这种民间艺术却为士大夫们雅化，“从此死板板，矜持得可怜”，已经趋于没落而为梅氏所不知。（注：《鲁讯全集》第5卷页579-580。） 3.布莱希特对京剧表演艺术“陌生化”因素的合理想象和吸收。 梅兰芳京剧不能为无产阶级戏剧直接所用是1935年参加座谈会的戏剧家们的共识。但布莱希特看重的是它的艺术特征。就是说，他从中看到了“力求唤醒觉悟，而不是魅惑”的新型戏剧可以借鉴的表演技巧。他并且坦然承认，他和皮斯卡托(Erwin Piscator)在德国无产阶级戏剧实验中已经开始应用京剧中的“面具（脸谱）”、“姿态示意”、“舞台装置”等等艺术手段，这一新型戏剧被他们称为“史诗剧或叙述体戏剧”。（注：《梅兰芳艺术评论集》，页732。） “史诗”(Epik)概念来源于古希腊语epós，亦即“言说”、“报告”、“讲述”之意，而形容词“史诗的”(episch)是指某种合乎此类特征的基本内在结构（注：Wolf Gewehr:Epik,Handlextion zur Lite-raturwissenschaft,Hrsg.vonDiether Krywalski (Reinbek bei Hamb-urg:Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH,1978)Bd.1,SS.116-117.）。皮斯卡托正是在叙述因素的意义上使用“史诗剧”这一术语的。20年代初期，皮斯卡托在他的戏剧实验中，就运用电影、幻灯等现代艺术手段于舞台，拓展了戏剧的表演空间以及对于大众的宣传和教育作用。（注：Erwin Piscator:"über Grundlagen und Aufgaben des proletari-schen Theater",In Manifeste und Dokumente zur deutschen Liter-atur1918/1933,Hrsg.von Antonkaes(Stuttgart:J.B.Metzlersc-he Verlagbuchhandluug,1983)SS.417-418.）他的“政治戏剧”(Der piscatorsche Versuch)给予布莱希特很大启发。他们之间曾保持过3年之长的合作。在布莱希特看来，皮斯卡托尝试(Der Piscatorische Ve-rsuch)是从戏剧(Theater)方面进行的“史诗剧”尝试，它与恩格尔(ErichEngel)导演的莎士比亚的《科里奥兰》(Coriolan)从戏剧(Drama)方面的“史诗剧”尝试不同。（注：Bertolt Brec
