翻开一本本世纪文学史后面附的文学年表，你就会发现中西文学所呈现的不同风貌：即以波及世界的第二次世界大战时期而言，美国自1941年珍珠港事件爆发宣布参战开始至1945年战争结束止，文学年表上列出的重要作品有福克纳的《去吧，摩西》（1942年），T·S·艾略特的《四个四重奏》（1943年），贝娄的《挂起来的人》（1944年），斯泰因《我所目睹的战争》（1945年）以及赖特的《黑孩子》（1945年）等。从中我们几乎看不到正在进行的战争与文学的直接关联。美国文学以二战为背景的作品大量出现，大概要在十年之后，文学自有其一条独立的发展路线。而在中国抗战文学年表上，我们所看到的几乎是抗战史的缩影，从1938年抗协成立不久就有对梁实秋“与抗战无关论”的批判；1940年有关于民族形式的讨论；同年有“战国策”派的出现及对“战国策”派的批判；1941年国民党成立“中央文化运动委员会”，张道藩提出“六不，五要”的文艺政策；1942年延安的文艺整风运动等等。文艺作品也绝大部分都取材于正在进行的抗战。出现这种情形的原因非常复杂，首先它与中国介入战争的深度广度有关，抗战是民族求生存的神圣的战争，作家作为民族的一员自觉地投身于战争，以笔为枪服务于抗战似乎是理所当然的事。但在情况与中国 一、“一时代有一时代文学”的历史的文学观 五四新文学的首倡者首先给人的一个突出感觉是他们具有一种能动地创造历史的使命感。他们的主张建立在一种把握住历史发展方向的历史先见之上，因此他们的要求就成为了一种历史的要求。波普曾这样说过：“历史决定论的倾向吸引着感到应该有所作为的人，尤其是感到应该干预人类事务并拒绝承认现有事态不可避免的那些人。”（注：卡尔·波普《历史决定论的贫困》，华夏出版社1987年版，第6页。）新文学的首倡者都是不满于已然的现实，而想创造一种新的合乎理想的现实的历史变革者，这就给他们的历史要求带上了一种反自然主义的主观意志色彩。胡适对旧文学的发难即源于一种“为大中华，造新文学，此业吾曹欲让谁？”的使命感。要完成新文学取代旧文学的革命，胡适首先要做的论证是文学不能不“变”，所以他的文学进化观的第一层意思就是讲“文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代而变迁，故一代有一代的文学”。由此可知胡适首先做的是将文学作“脱魅”处理，将文学视作是一种社会文化存在而非审美存在。这样将文学等同于历史之后，就去除了文学所具有的“人学”特性及所具有的“永恒”、“普遍”之类非时间性的审美特性，而得出文学随时代一同全盘进化的结论。而文学史不同于历史的特性就在于* 文学史等同于社会史，就会使文学的审美特性受到忽视和伤害。其次，强调文学的时代特性，实际上也就是假设有一个代表着这个时代的中心意识的存在，它把社会看作是一个结构严密的整体，由某种内部原则来束扎成型。“这种单一的‘内在精神’制约着从道德、艺术、政治体制到哲学的全部形式；要不就是，社会的两个方面，直接或间接地，都由主导的经济模式所决定，不论它是封建领主和农奴构成的等级关系，还是正规的、由金钱买卖调节的自由商品交换制度。”（注：丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第54页。）文学只有表现出了这种蛛网式的社会联系就可以说它真实反映了这个时代。但这种单一的整体的时代精神在五四时期并不存在，文化领域和政治经济领域各行其事，基本上走的是一条“文化偏至”的道路，有着为政治经济原因所不能决定的它自己的发展方向。有的论著囿于社会决定论的模式，先罗列出一套近代中国社会的特征，然后以此来图解范围20世纪的中国文学。这样一种凌驾于文学史之上的社会观念并不足以说明文学领域区别于其它领域的独特性。鲁迅说过：“非有天马行空似的大精神，就不会有大艺术的产生。”（注：鲁迅《〈苦闷的象征〉引言》，人民文学出版社1988年版，第3页。）文学创 胡适所讲的文学进化观念的第二层意思是“每一类文学不是三年两载可以发达完备的，须是从极低微的起源慢慢的、渐渐的进化到完全发达的地步。”（注：胡适《胡适文萃》，作家出版社1991年版，第49、第50页。）他指出中国戏剧由歌舞一变而为戏优，再变而为杂戏，三变成为结构大致完成的元杂剧。韵文的进化图式为：“三百篇变为骚，一大革命也，又变而五言、七言，二大革命也。骚变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。诗变而为词，四大革命也，词变而为曲为剧本，五大革命也。”（注：胡适转引自《国故新知论》，广播电视出版社1995年版，第49、50页。）这样，依此类推，白话文就成为文学进化的最高阶级，白话文之前的文学就是“死的、笨的、无生气的”，只有新文学才是“活的文学运动”。显然这并不符合文学发展的历史，因为并不存在同生物学上的物种相当的文学类型，而进化论正是以物种为其基础的。而且真正的“新”，必须是有历史、有渊源的“新”，不能割断文学创新与文学传统的关系。 胡适文学进化观念倒也是针对旧文学的形式主义、僵化保守的积弊所提出的富于建设性的意见。如对已失去意义的文学“遗形物”的看法以及文学在某个阶段须依赖外来文学的刺激才能发展，都对新文学的建设起到了正面作用。总之，胡适是一位相信进化论的实证主义哲学家，他认为文学是社会历史的产物，研究文学的目的是通过它来研究社会，其方式是用社会历史的一般状态来实证文学。胡适的文学研究实际上是一种社会历史研究，他研究《红楼梦》即是对曹雪芹的身世考证，而不涉及审美的评判。就他对《红楼梦》的私见，他认为《红》不是一部好小说，因为里面“没有一个polt（结构）”。胡适的文学改良思想带有鲜明的工具理性的特点。他首先从语言、形式入手证明了白话文之取代文言文，新形式之取代旧形式的历史合理性。并且身体力行写出了新文学史上的第一部新诗集《尝试集》，为新文学的创作提供了具体的可操作性。《尝试集》的创作原则就是“有什么话说什么话”，“赤裸裸地表现出情感来”就行了，这从文学的审美观念上来说显然是一种退步。宋代的严羽早就说过：“夫诗有别材，非关书也，诗有别趣，非关理也。……所谓不涉理路，不落言筌，上也。诗者吟咏性情也。盛唐诗人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其 如果说胡适代表的主要是一种启蒙时代的实用理性，那么陈独秀、李大钊等则代表着一种价值理性。他们持有一种乐观的社会进步信念，坚信理性的进步会给人带来幸福完美的生活。李大钊曾这样强调理性的重要：“以人的理性为求得真理的准则，人依其理性以认识自然，依其理性以改革社会。发扬理性，就是推进历史，蒙蔽理性，就是阻塞进步。”（注：《李大钊文集》下册。人民出版社1987年版，第314页。）陈独秀将文明历史分为古代、近代、现代，将东西文化差异视为是时代的、历史的差异，根据进步原则判定“孰为新鲜活泼，孰为陈腐朽败”，因之提出：“欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民，急起直追以科学、人权并重”（注：陈独秀《东西民族根本思想之差异》，见《新青年》，1卷4号，1915年12月15日。）的新文化主张。周作人、鲁迅则提出现代“人”的观念，认为五四首先要做的是“开辟人荒”。这种反传统的思想启蒙为转型期的中国提供了现代价值的原点，虽不无偏颇，但功不可没，从社会发展的角度是应该完全肯定的。但从思想、学理的角度讲，都有时代的局限。特别是他们论证新文学取代旧文学的方式，是将旧文学等同于专制意识形态，认为非对之进行全盘否定，不足以建立新文学。这就割断了新文学与旧文学的传承关系* 种批评方式埋下了伏笔，到了三十年代，太阳社就有人出来宣告“阿Q的死亡”，是否是“前进作家”成为一个作家能否被文坛主流认可的标准。四十年代进而有“政治标准第一，艺术标准第二”的提法，我们虽对此不可无“了解之同情”，但也不能不指出它对文学发展造成了极为不利的影响。
