在创作过程中，任何作家都会选取一定的对象，经过富于个性的艺术化来构造自己的作品，因而，作家的创作及作品都有某一种较为明显的倾向，大到倾向于某些题材，表述某些情感，小到作品语言中常出现的同一类词语字句，这些，都给我们解读作家作品提供了某些信息和路径。鲁迅先生在其创作过程和作品之中，一个明显的倾向是对于黑的偏重，考察这一倾向，可见出鲁迅先生的审美视角、审美趣味及其作品的审美特征。 一 鲁迅对于黑的偏重时见于他的各种文体之中。从类型上来看，可以大略分为三类。 （一）对黑的直接描述，即写实的黑 鲁迅常常赋予其艺术对象某一种黑的特征。比如在人物形貌上，对于家喻户晓的阿Q，鲁迅特别地强调了阿Q的那顶黑色毡帽：“我记得我给他戴的是毡帽。这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的。”（注：鲁迅：《且介亭杂文·寄“戏”周刊编者信》。）《药》中卖人血馒头的人“浑身黑”，《铸剑》中复仇者也是“黑色人”。《孤独者》中的魏连殳“两眼在黑色里闪闪发光”，《无常》中的无常眉黑如漆，《女吊》中的女吊形象是“黑色长背心”，“漆黑的浓眉，乌黑的眼眶”。又如在作品之中，鲁迅大量地选取黑夜来作为作品的自然环境，如《狂人日记》、《阿Q正传》、《药》、《社戏》、《补天》、《铸剑》、《秋夜》等，都有黑夜的直接描述。至于在行文之中，鲁迅用黑、黑色、暗、夜等字句不胜枚举。 （二）写实与写意相融之黑 写实与写意相融即借黑述意表情，黑是作家的意和情之中的黑，亦实亦虚，它没有或极少时空的规定，比如《影的告别》、《夜颂》中所展示的黑即属这一类。《影的告别》中“黑夜自然会来沉没我”的黑夜，以及“惯于长夜过春时”、“如磬夜气压重楼”、“遥夜迢迢隔上春”等诗句中的黑夜，既实又虚。这一类黑的描述概括性强，不明确指向具体的客观实在，但还依然有着客观性，而在其中分明饱含了作者情意内容，依作者的述意表情要求有较大的活动性。 （三）象征之黑 它是一种黑的感受的外化，富含象征意义。鲁迅常常在作品中采用象征手法，外在形式上虽然没有直接描述黑，但通过特定的表述方式以及有关字词，使作品弥漫着黑沉昏暗的氛围。在鲁迅的作品中，特别在其小说中，地狱、坟、病痛、死亡、恐慌、僵化等等时而可见，铁屋子、梦等的生存环境之象喻也分明使人感到暗而无光扑面而来。即使没有这些象征物，鲁迅的作品那种黑色感也十分突出，鲁迅先生曾说他的作品太黑暗，这是因为在总体上其作品富于黑的象征意味。 鲁迅作品中对黑的偏重倾向，表明黑有着某种品性暗合鲁迅对艺术的把握，也即黑的存在形式和黑的呈现方式与作家的艺术表述思维同构。 从色彩的角度来讲，黑色是全色相，属纯度和色相感消失的无彩色。黑色由于色相上其纯度和色相感的消失，在人们的视觉中，黑色无层次感或无差异感而形成一种单一的视觉感受。但黑色进入审美视域之中，它却具备一种相互反向的呈现品性。一方面，由于黑色的视觉上的单一性，当黑作为一种审美对象出现在我们面前时，它的特征十分突出而具有简洁明了的传达效果；另一方面，由于黑色纯度及色相感的消失，黑色的出现似乎有了遮蔽的功能，但从审美来说，遮蔽的同时往往也是敞开。我们可以举一个十分简单常见的例子：当白天过去、黑夜降临之时，白天清晰可辨的景物被黑夜遮蔽了，但由于黑夜的遮蔽又敞开了人的想像。而且，从某种意义上说，遮蔽之中敞开的想像甚至比白天可视可辨的审美对象更精彩和丰富，因为它完全可以不受白天那些清晰可辨的审美对象固有的规定所限制。反之，丰富的审美需要一定的遮蔽，需要对象的朦胧、模糊。法国的罗兰·巴特在他的《恋人絮语》之中，形象地描述了这样的体验：看脱衣舞表演时，心跳随着舞衣慢慢地一件件脱掉而加快。当要去掉身上最后一件衣饰时，满以为会得到美感的极致。结果正相反，舞衣的彻底去蔽正好是美感彻底剥落，因为彻底地敞开恰好遮蔽了观赏者的想像和创造。日本学者今道友信认为，艺术必须在夜晚之中才彻底呈现，他说：“在夜晚那颤动的烛光里，佛陀或基督脸上那固定的皱纹显现出游移的样子。晃动的影子使雕塑的面部现出了生机。只有在这样一种氛围里，佛陀和基督才犹如活着一般，微笑着与我们相谈。女子雕像上固定的衣褶也会在黑夜的飘逸和来自烛光的暗影中栩栩如生。”（注：今道友信：《夜晚对于审美经验的意义》，《美术史论》，1991年第4期。）他认为夜晚是艺术形成、拓展和提供审美体验的地方，因为在白昼人们是以几何透视的方式去测量对象，但测量不是欣赏，欣赏需要一定的空白和模糊，才能有精神的注入和精神的拓展，才能进入审美层次。巴特和今道友信的阐述实际上是艺术表述规律问题，作为艺术品，总是有所呈现有所敞开又有所隐藏有所遮蔽，只是由于各个作家对遮蔽与敞开的把握及表述能力不同，因而作品的审美效果也不一样。遮蔽太过会陷入隐晦，敞开无度则太露太直失去意蕴。在这一问题上，鲁迅总的把握原则是让遮蔽处于最简省而使敞开达到了丰富。他说：“忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的。倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。”（注：鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》。）鲁迅的这种艺术思想与中国传统诗学精神有许多相通的地方，中国传统诗学一个重要的精神就是掌握少与多（以少总多）、形与神（追求形似之外）的辩证关系。比如书法理论上“计白当黑”，“宽处可走马，密处滴水不漏”，诗论“不著一字，尽得风流”，画论“虚实相生，无画处皆成妙境”等，其内核即强调遮蔽与敞开的设置原则，而其重心或其最高境界是以最简省的设置表述丰盈的不尽的内涵，诸如用“一枝红杏出墙来”作为满园春色最简省却又最丰富的表述等。这里，“一枝红杏”与“画眼睛”异构同质，它体现的艺术原则与黑在审美视角下遮蔽与敞开的呈现品性不期而遇，鲁迅先生自觉不自觉地运用了黑的这种呈现品性。一方面，他把黑纳入其审美视野之中，通过黑使审美对象处于既遮蔽又敞开的状态之中，达到了丰富的审美效果。比如《药》，华老栓在月亮下去之后的后半夜去买人血馒头，卖人血馒头的是“一个浑身黑色的人”，人血馒头经煨烤后变成了“一碟乌黑的圆东西”，由于操劳和操心，华老栓和华大妈眼眶都黑了。小说最后，还出现了一只乌鸦。这些带着黑色特征的人、景、物，比那些花花绿绿的描绘更直接明了地进入阅读接受之中，它从作者直接进入到读者，无须经过读者的再组合。然而，在这些形象后面，则还有着丰富的多维度的解读。华老栓从暗夜中出发买药，预示着他的这一行为从模糊浑沌的状态开始，也将在稀里糊涂中结束；卖人血馒头的人在华老栓眼中“浑身黑”，则暗示着华老栓对于人血馒头能治痨病的把握实际上也是漆黑一团；馒头由红变黑表明了小栓生命的结束；华老栓、华大妈黑眼眶说明两人的心情沉重；小说结尾铁铸般的乌鸦更是表示了多种的意义：既是作为华老栓以及夏瑜两家悲凉的象征，也是华大妈与夏瑜母亲对儿子命运神秘性的认识，还有作者对华老栓他们生活状况表述的无语悲凉。另一方面，鲁迅又在有意无意之中，采用具有黑色品性那样既遮蔽又敞开的方式进行艺术表述，这一点在小说的人物设置上最为突出。即鲁迅在人物外在形貌上往往忽略不计或只点画其一二，让人物的外在形貌“无纯度”差异和“无色彩”，近乎“漆黑一片”，《狂人日记》中的狂人无一字一词的外在形貌描述，读者无法获得作者用文字刻画的精确的人物形貌，只能形成读者意象中的狂人。但作者对狂人的形貌的遮蔽，却给读者敞开了广阔的审美空间，在这一广阔的审美空间之中，读者可以从狂人活动所表现出来的特征形成丰富的个性化的狂人形象，因此，狂人这一形象虽形貌上的遮蔽却是敞开了读者对狂人的丰富和创造。鲁迅的小说中另一个著名人物阿Q ，与狂人一样也没有外在形貌描绘，甚至鲁迅对于阿Q 的真名实姓、 籍贯等等能够规定人们形成阿Q外在形貌的因素，也都采取了模糊其辞的方式：“而我并不知道阿Q姓什么。有一回， 他似乎是姓赵，但第二日便模糊了。”“（阿Q）籍贯也就有些决不定。”（注： 鲁迅：《呐喊》，71页，人民文学出版社，1959。）然而，外在形象规定的虚化却给读者形成了丰富的阿Q相，丰子恺的阿Q相富有漫画意味，赵延年的阿Q 肖像木刻，则过于严肃，范曾、蒋兆和、丁聪、彦涵各人的阿Q 相也各不尽相同。（注：杨义等编《中国新文学图志》（上），均见129页， 人民文学出版社，1996。）由于鲁迅先生深知遮蔽与敞开的关系，对阿Q 的外在形貌没有进行立体化刻画，而是采取近乎黑色的色相感觉——纯度与色相差消失的方法，仅把阿Q 的粗略的没有凸凹差别的外在形貌置于读者面前， 使阿Q这一形象更具有接受的多维性和阐释的多种可能性， 假如鲁迅先生把阿Q的外在形象十分具体详尽地勾画一番， 让阿Q在外在形象上就具有十分突出的某一阶层或某一职业的形象特征，那恰恰就把阿Q 内在性格和心理等等限制在外在形象所规定的范围之中， 作家就无法最大限度地得以在阿Q身上抒写和描述国民的劣根性，使阿Q形象具有如此丰厚的美学意义。
