新诗，从一开始就把形式建设提到了首要位置。经过新格律诗建设和民族形式建设的几次大讨论，近百年的时间已悄然流失。在又一个世纪之交的今天，站在20世纪与21世纪之交的诗人们似乎已无法感受站在19世纪与20世纪之交的人们受格律诗束缚的痛苦，同时，也再没有创造一种新的诗体的激情。新诗形式建设问题，已成了一本陈年老帐。今天，在这里，我把这本陈年老帐翻出，是想站在今人的角度着重谈一谈新诗的形式建设问题。这是新诗草创时期首先面对的一个问题，也是新诗发展历史进程中始终引起人们关注，但始终没能从诗的本质上予以切实认真地深入讨论的一个问题。事实上，如果不能把这一问题上升到诗的本质上来认识，或者说如果不能从诗的本质的角度来认识这一问题，就无法把新诗创作中存在的问题搞清楚。 我们首先来回顾一下新诗形式创造的历史。 1.由白话诗到自由诗 给新诗形式作出奠基的， 也是第一次给旧体诗以有力冲击的， 是1917年2月《新青年》二卷六号刊出胡适的“白话诗八首”和1918 年《新青年》四卷一号又集中刊发胡适、刘半农、沈尹默诸位的九首白话诗。从“白话诗八首”至胡适的新诗集《尝试集》的出版，到郭沫若的《女神》的问世，新诗形式的创建走出了具有丰碑标志的第一段里程。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中开宗明义指出：“胡适之氏是第一个‘尝试’新诗的人。”在此期间，《新青年》杂志上已对文学革命问题展开讨论。1919年的“五四”运动，使包括文学革命在内的新文化得以更加广泛深入的开展。由文学革命发动的白话诗运动，则是一次“诗体大解放”运动。正如胡适在《谈新诗》一文中所讲：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。……形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”中国新诗所要打破的“枷锁镣铐”，就是已成为中国诗的传统的诗词的格律，用白话诗代替旧体诗。这种带有革命性的“诗体解放”一开始，便一发而不可收，很快便形成了一支诗人队伍，如胡适、刘半农、沈尹默、李大钊、陈独秀、唐俟（即鲁迅）、周作人、陈衡哲等。他们的诗在内容上，敢于直面现实，贴近生活，正视人生，同情劳工。在形式上，他们采用日常生活的白话语言，依内容定形式。胡适主张“作诗如作文”，要求言文一致。刘半农主张“破坏旧韵，重造新韵”，还主张采取自造、输入的方式增多诗体。他们的创作实践与这些理论主张基本是一致的。这就是被后人所称谓的初期白话诗派。他们的创作与理论，无论从内容上或艺术形式上，都显示出明显的现实主义倾向。仅就诗体形式建设而言，初期白话诗显示了自然纯朴的审美特色，同时也带来了语言松散、诗味平淡的缺陷。有些诗，又难脱尽旧体诗的影响。其后郭沫若的带有浪漫主义色彩诗作的异军突起，则完全打破了旧诗格律的消极影响，使初期白话诗取得突破性的发展，完成“诗体大解放”的任务，使新诗成其为名副其实的“自由诗”。如果说，胡适在这一阶段的主要作用在于用自己的创作对旧体诗形式进行了一次有力的消解的话，那么，郭沫若的作用则主要是对新诗形式的构建；胡适等人使规整的格律诗转变为“白话诗”，而郭沫若则使“白话诗”转变为“自由诗”。这两种转变，从表层意义上看虽无太大的区别，但从深层意义看却隐藏着一个质的飞跃，即让新诗更属于“诗”。穆木天在《谭诗》一文中，称胡适是“中国的新诗的运动”的“最大的罪人”，这话未免过于偏激。但穆木天称胡适的“作诗须得如作文”是胡适的大错，却非常有道理。这是因为，取消了诗与文的区别，其实质是取消了诗。使诗与文相同，最大的一个问题是消解了诗的感性形式。而诗的感性形式是与诗的本质无法分离的。因此，消解了诗的感性形式，无疑是消解了诗的本质生命。对此，郭沫若在《论节奏》一文中，作了比较深入的论述。他说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是她的外形，也是她的生命。我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”说“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命”，不仅强调了节奏之于诗的重要性，更重要的是郭沫若用他富有激情的论断提示了诗的外形——感性形式与诗的生命——本质诗性之间的关系。可惜的是，郭沫若并没有在这一问题上深入展开论述，而更多地论述了节奏形成的一些渊源问题。但无论如何，郭沫若的理论建树与他的创作实践对于新诗来说，都是富有创建性的，这不能不引起我们高度的重视。 2.由自由诗到新格律诗 新诗形式建设史上第二次有重大意义的事件，是李金发诗集《微雨》的出版。这本诗集的出版，标志着新诗形式建设第一期工程的结束，也揭开了二期工程建设的序幕。1920年留学法国，1923年前后写出《微雨》、《为幸福而歌》和《食客与凶年》三本诗集的象征派诗人李金发的加入，使自由诗的诗体形式得以更进一步的发展。尤其是诗的语言建构，从李金发的出现到其他诗人对李诗的学习模仿，显得更加灵活多变，也更加耐人咀嚼。前期自由诗的偏重明朗和象征诗的偏重含蓄的结合，使诗的语言更具审美内涵。从某种意义上说，这种审美内涵正暗合了中国古典诗歌注重诗的“意境”的审美趣味，只是与“意境”的审美内涵“同质异构”罢了。也许这正是许多人对李诗一方面看不懂、一方面又在模仿着的一个潜在内因。象征诗在诗的结构上打破正常时空顺序，“没有寻常章法”（朱自清语）的做法，对自由诗在诗体结构创建上，做出了积极的贡献。但是，从另一方面说，这种“没有寻常章法”的过分自由，对于已习惯阅读具有严谨格律形式诗歌的广大读者来说，对于把诗的形式作为一种具有特殊审美意义的广大诗人来说，无疑是一个较大的遗憾。尽管新诗运动的主攻方向是“诗体大解放”，但无论解放到何种程度，形式也必须是诗的。而作为文学门类中的一种特殊品类的诗，其形式也决不能失去它的诗性特征。早期自由诗的过分“散文化”与象征诗的过分“晦涩”，必然会导致对它的反拨。这种反拨起自1926年新格律诗的诞生。 1926年4月1日，徐志摩、闻一多等人在北京《晨报》的副刊上创办《诗镌》，主办人除徐、闻二氏外，还有朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞等人。他们主张给新诗“创格”，给新诗“新的格式与新的音节”（徐志摩《诗刊弁言》）。闻一多的理论最为具体详明。《晨报》副刊《诗镌》第七号发表闻一多的《诗的格律》一文，可视为新格律诗的经典理论。在这篇文章中，他主张新格律诗要有“节的匀称”，“句的均齐”，主张用“音尺”（即“顿”）来“调和”诗的音节，使整齐的诗句显示出一种生气。一首诗不但要有“音乐的美”、“绘画的美”，而且还要有一种“建筑的美”。此文成为新格律派的创作纲领。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中称“他们真研究，真试验，每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗’。虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。”从新格律诗派以及其后其他诗人的创作实绩来看，新格律诗派对于新诗形式的审美追求无疑是富有积极意义的。首先，它纠正了自由诗和用自由诗形式写作的象征诗形式散漫的缺陷，尽管他们的有些诗作被讥为“豆腐干”和“方块诗”。其次，这种对于形式整齐的审美追求，适应了具有丰富审美文化积淀的广大读者和诗人的审美心理。1916年，胡适及其他诗人对旧诗格律的否定，其实质是对旧诗僵死格律的规则和僵死思维形式的否定，而旧格律诗形式自身所具备的符合汉语音节习惯和汉语语音规律的审美精神，永远是一种具有永无止息的生命之力的活的精神。这种活的精神正是新诗形式创造者们所应继承，也必然会被继承的东西。闻一多所倡导的新格律诗的形式，在不少方面正是继承了这种精神；而他的进步之处是这新格律并不若旧格律诗的固定，可以由诗人自己的意匠来随时构造。再次，对于新诗形式的创造问题，早期白话诗的创造者之一的刘半农氏也早就有过倡导。他主张新诗人要“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”。陆志韦氏主张“有节奏的自由诗”。郭沫若的《论节奏》一文中称“节奏之于诗是她的外形，也是她的生命”。“没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗”。尽管郭沫若在此处所谈的节奏还有另一种意义的存在。可以这么说，创造一种新诗形式，在这新形式中继承和发扬古代诗歌形式中已有的艺术精华，是诸多诗人的共识。如前所述，因为有了新诗形式发展的必然要求，由于有了新诗人们的急于创建一种新的诗体形式的强烈愿望，闻一多等人创造新格律诗的意见才能够被诸多的诗人所接受。而新格律派诸人在新诗形式的创建上对新诗发展的积极意义，显然也是不言而喻的了。
