西方资本主义经济的扩张力，导致其文化亦有相当的辐射力，比之于中国封建社会农业经济下造就的传统文化，在共同走向现代工业社会之际，两者之间力量的对比是难以共时而言的，其呈现的先后进程及其特色必将导致不断冲撞和磨合的态势。表现在台湾诗歌与西方现代派文学之间的关系上则幻化出极为刺目而又眩晕的光环，其间续穿着华文文学史上值得探究的两层关系：有形影响和无形冲击力关系；直觉——诗意——哲诗超越（即抒情与主知）的关系。 在华文诗歌发展史上，西方现代主义文学曾留下深深的履迹，特别是台湾五六十年代的现代诗歌，更是颦效西施，扮演了推进华文诗歌发展的重要角色，并增添诱进力和创造力。纪弦谈至这种原因时说：“正如新兴绘画之以塞尚为鼻祖，世界新诗之出发点仍是法国的波特莱尔。象征派导源于波氏，其后一切新兴诗派无不直接蒙受象征派的影响”（注：纪弦《现代派信条释义》，参见《现代诗导读·理论·史料篇》，台湾故乡出版社1979年版。）。这种影响既有可见的有形影响（技巧），同时又有无形的（精神方面的）影响。 西方现代主义文学对台湾诗歌有形的影响是显而易见的。西方反理性哲学思潮的兴起（如尼采的“超人”哲学，柏格森的直觉主义，弗洛伊德的精神分析学说，荣格的集体无意识心理学说等），推进了西方现代主义文学的产生与影响，中国自20世纪初便循比掀起一股新诗流向，徐志摩为代表的新月派，30年代前期戴望舒等的现代派以及40年代郑敏，杜运燮，袁可嘉等的“九叶诗派”，这在大陆诗坛上都若隐若现而又是影响至深的。以纪弦1953年2月创刊的《现代诗》为发端标志， 台湾现代派文学与30年代戴望舒创办的标榜“现代意识”的《现代》杂志是一脉相传的，李欧梵曾说：“诗比小说创先一步成为台湾现代主义的主流，原因很明显的……在1953年创办的《现代诗杂志》，显然又使30年代那点微末的遗绪复活起来”（注：李欧梵《中国现代文学的现代主义》载《现代文学》第14 期。）。纪弦在1956年2月《现代诗》杂志第13期上声称他们是有所扬弃并发扬光大地包含了自波特莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群”，主张“新诗是横的移植，而非纵的继承”，在诗艺追求上探索“诗的纯粹性”，主“知性”（注：纪弦《现代派信条释义》，参见《现代诗导读·理论·史料篇》，台湾故乡出版社1979年版。）。这位被同时代诗人张默、痖弦称为“中国诗坛上极端个性的独来独往的诗人”（《六十年代诗选》）同样极端地崇扬个性与艺术的前卫性，在他的《狼之独步》诗中曾这样独来独往地前行着： “我乃旷野里独来独往的一匹狼／不是先知，没有半个字的叹息。／而恒以数声凄厉已极之长嗥／摇撼彼空无一物之天地，／使土地战栗如同发了疟疾；／并刮起凉风飒飒的，飒飒的：／这就是一种过瘾。” 然而，就在纪弦着力建立“欧化”的新美学规范的同时，也遭到了1954年创建的《蓝星》和《创世纪》诗派的“起哄”。《蓝星》诗社同人覃子豪，，余光中，钟鼎文。夏著等反对《现代诗》全盘西化的横向移植观，“针对纪弦要打倒抒情，而以主知为创作的原则，我们的作风则倾向于抒情”，驱使诗的社会性，务必“注视人生”、“重视实质”，丽化“民族精神”（注：余光中《第十七个诞辰》）。 《创世纪》的三诗人洛夫，张默，痖弦在自称为新诗美学“试验期”的头五年里，积极地倡导“新民族诗型”，尝试矫正“横的移植”的诗创作实验，在艺术上的操作方式为：“一是艺术的——非纯理性的阐发，亦非纯情绪的直陈，而是美学上的直觉的意象之表现，我们主张形象第一，意境至上，且必须是精粹的，诗的，而不是散文的。二是中国风的，东方味的——运用中国文字之特性，以表现东方民族生活的特有情趣”（注：洛夫《诗坛春秋三十载》，《中外文学》第10 卷第 12期，1982年5月。）。在1959年进而提出诗的“世界性”、“ 超现实性”、“独创性”和“纯粹性”、进行“超现实主义”诗艺的建构。洛夫本人的诗就是特别重视主体对客观现实的外化超越，如“我的马儿，边走边嚼着风景”（《鞭之外》），“晚钟是游客下山的小路”（《金龙蝉寺》）等等，诗的时空跳跃极大，意象串连绞结得相当绸密，而被称为超现实主义诗作典范的《石室之死亡》（1956）更是以异质意象的变幻，如白昼、太阳、火、向日葵、子宫、橄榄枝、蝙蝠，黑夜等来喻示生死同构的主题，如其第12首： “我把头颅挤在一堆长长的姓氏中，基石如此谦逊，以冷冷的手握我且在它的室内开凿另一扇窗，我乃读到橄榄枝上的喜悦，满园的洁白死亡的声音如此温婉，犹之孔雀的前额。” 作者将生死的抽象主题以纯粹的经验的富有湿润质感的意象去探寻拓展，这无疑是相当精致的技巧在支撑着，这也是西方现代派文学对华文诗歌的有形影响因素。至于无形的影响则更为广泛而深刻。 华人诗歌中诗歌现代主义脉流的进程并不是均衡的，大陆诗歌在弦扬五四时期奠定的写实主调的同时，20年代初李金发为主的象征主义诗作，30年代初施蛰存，戴望舒、何其芳等为主的“现代派”诗歌都推衍着较为强劲的“现代”风向，而40年代末则掀起“九叶诗派”，之后经过30余年的沉寂后于80年代重新鸢起。而台湾新诗则在日据和国统嵌制时期的短暂沉寂之后，于50年代初起在外来文化的囊裹中拈结成蔚为壮观的现代主义诗歌浪潮，尽管其间历经现代诗倡导者之间以及与乡土诗观之间的纷争，但在反思中则确立起多元诗艺并存的趋向，这已表明了台湾现代主义诗的号召力，在华文诗歌发展史上占有不可磨灭的一页。索源而观澜，从中我们可以看到经过华文现代主义诗歌历史化后，尽管出现了诸如“新形式主义”，“纵欲的倾向”、“虚无主义的倾向”等“伪现代诗”，但冷静屏观之余可以窥察到新诗的一般发展流向，即纪弦于1961年所总结的，五四新诗的发展要经历的三个阶段——自由诗运动、现代诗运动（自由诗的现代化），现代诗的古典化，使“我们所写的现代诗，应该成为‘古典’。我们应该有抱负追求不朽”（注：纪弦《从自由诗现代化到现代诗古典化》。）。覃子豪也规劝：“现代诗人应化中国古典诗之精粹无形，创造更新的诗。”（注：覃子豪《现代诗方面的检讨》，《覃子豪全集》第3 册。）而要使现代诗达于空谷之音的不朽境地，则必须进行自我创造，这也是现代主义诗歌之于华文诗歌的无形影响。因为要推进新诗的发展，使不甚适植的现代主义诗歌在华文文学中不至成为“浪子”（余光中语），现代主义诗歌倡导者在经过长时期凝思之后做出了罢免西洋诗皇冠的决定（如纪弦对初期诗观的修正，余光中对传统诗观的回归），祈望通过感悟生命，进行有价值的创造，在本之于没有实用价值的现代诗中赋予其透视人类生命奥义的人文价值，使诗“这支飞翔的兀鹰，在现实之中而又超乎现实之外，它能旋飞九天，但世界仍在他的俯视之下，地面上的人可以看到它渺微的羽翼和各种飘逸的姿态，但也为它前后茫然无际的天空所迷而坠入无限的幽思”（注：洛夫《中国现代诗的成长》，《洛夫诗论选集》第54页，台湾开源出版社1977年版。）。
