延安文学被公认的成绩之一，是它以前所未有的对民众的贴近，改变了“五四”以来一直存在的新文学与大众，尤其是与农民的隔膜状态。因此，对延安文学的评价常常与文学的通俗化、大众化乃至民族化相联系。但是，为了突出延安文学在寻求农民读者的认同方面的努力，对延安文学在民族化建设上的过分赞誉，实际上包含着相当程度的误解。不可忽视的是：大众化不等于民族化，更不能代替现代化。当延安作家以对传统形式的回归，尤其是对传统民间形式的重新关注，加之于对当地农村生活的客观展示，赢得农民读者的掌声时，他们中的一部分人却也不自觉地放松了对文学现代性的追求，致使延安文学在某种程度上偏离了新文学现代化方向。与此相关，现代文学民族化的道路也愈益显出其狭窄。在四十年代的延安和其他根据地，文学的民族化依然是一个目标，依然是一种理想，而不是那许多人陶醉其间的已成的事实。 一 随着三十年代中后期空前的民族战争背景的出现，“五四”文学接受群过于狭小的局限愈益突出。出于大众化的目的，理论界和创作界开始了对民族传统形式的重新关注，并尤其强调了文学的民族精神和民族情感。与“五四”作家相比，三、四十年代的文人显示出更为自觉的建设民族化中国文学的倾向，这不仅与他们对“五四”不约而同的反省有关，更与整个社会历史大环境的骤变相关。但是，民族化意识的明确，并不意味着民族化概念本身已被科学地诠释。 以大众化为前导，三、四十年代有关旧形式利用和民族形式等问题的讨论，在很大程度上是为了推进新文学的发展，其目的决不是简单的复古倒退。这一点无论是当时讨论者们的主观意愿，还是客观实践的主导倾向，都显示得十分清楚。理论界试图以“旧瓶装新酒”来解决文学面临的问题，即把新的抗战内容与旧的文艺形式相融合，来唤起一般民众对抗战文学的兴趣与热情。这种设想虽然和四十年代初民族形式问题讨论中的一些看法有所区别，但它们确立今后民族文学中主要抉择面的蓝图却大体相似。 三、四十年代的理论家和创作者有一种普遍的看法，他们认为在那个时代继承旧文学的优秀成份，尤其是利用大众所能接受和欣赏的民间形式，远比借鉴欧洲进步文学的经验来得重要，但是也毕竟到此为止，他们尚未将对外借鉴视作畏途。因此，大多数人对“五四”新文学仍持基本肯定的态度，虽然这种肯定在其论证过程中已潜伏着某种与文学发展不谐调的隐忧。不过，仅就《讲话》前的情形而言，延安文学的创作局面仍然是多姿态的，既有丁玲《我在霞村的时候》式的现代感极强的小说，也有柯仲平《平汉路工人破坏大队的产生》式的民歌体诗作。一方面，与“五四”血脉相承，又补充进更为新鲜活泼的民族精神养料的作品触目皆是；一方面，“旧瓶装新酒”类的尝试之作也应运而生。不过，虽然柯仲平的同行们对他亲自广为朗诵的长诗表现出理解和宽容，但这类民歌体的作品在当时仍未成大气候。这一是源于评论者们对如何把握利用民间形式的度尚存在着分歧，二是源于创作者在对中外遗产取舍上的犹疑。利用旧民间形式的理论倡导，起码在一开始并没有获得同步的实践反应。 对于丁玲、何其芳等直接受过“五四”精神滋养的一批资深作家来说，新的环境迫使他们不得不认真而严肃地面对新的文学转折。既然新文学只被少数人拥有的局面在这个时代必定要打破，那么，文学向大众靠拢就是历史的必然。问题是文学如何靠拢大众。由于大众对新文学的陌生，单从文本角度看，主要源于新文学中大量存在的与传统固有文化异质的内容与形式，这些“异物”就是那些早已融化和正在融化的外来文化成份。为了使文学为大众欢迎，全盘放弃这些“异物”，是不现实的，也是不允许的。唯有从文学的形式上想办法，暂时放弃大众不习惯的形式外壳，而取法于大众喜欢的民间通俗形式。这种想法早已在延安风行，并由柯仲平等人进行了最初的尝试。但是，也有一些与“五四”血缘较近的作家在设想以传统通俗手段促进文学与大众沟通的可行性时，产生了新的顾虑。丁玲曾深有感触地谈到作家“与大众打成一片”之时，不应忘记自己的特殊的艺术使命，不能仅仅变成“大众的一员”。丁玲认为：“文学不只是在今天教育着大众，对将来也含有重大意义，它并非与草木同朽，而应该有其永存的品质。”（注：丁玲：《作家与大众》，《大众文艺》第1卷第1期，1940 年5月15日出版。）正因为文学具备广远时空的认识价值和审美魅力，所以作家不应该随便降低文学的标准。面对各种苍白空洞的表态，丁玲出于某种担忧，写下了一系列远离流行理论的创作。在何华明的隐痛、贞贞的泪痕、陆萍的困惑里，丁玲超越了单纯的形式问题，提出了民族解放和阶级解放过程中普通大众精神解放的严峻命题。那些作品虽不以取悦大众为目的，但却是真正为大众根本问题深思熟虑的属于大众的优秀作品。丁玲这一时期对民间形式的回避，以及在更高层次上对文学与大众关系的理解，显示了一位吸吮过“五四”乳汁的作家在新的时代里，对文学现代化和民族化建设的双方面自觉。 遗憾的是，丁玲侧重的角度并不为时人所看重。大多数人的兴趣仍然集中在几个名词的解释上。文艺家们对利用旧形式和关于民族形式问题的理论探索，一方面显示了“五四”以后文学民族化建设意识的自然状态已经结束，但另一方面，理论探索中的偏向，尤其是对文学现代化建设某种程度的漠视，也直接影响了对民族化文学的科学认识与理解，其后果终于在后期延安文学中得以印证。 二 1946年9月，远在大后方的茅盾欣喜地宣布， 解放区土生土长的作家赵树理写出了一部“大众化”的作品，这就是《李有才板话》，并称颂这本小说“标志了进向民族形式的一步”（注：茅盾：《关于〈李有才板话〉》，《群众》第12卷第10期，1946年9月出版。）。 两个月之后，茅盾以更兴奋的心情再次介绍赵树理的通俗化作品，高度赞扬《李家庄的变迁》是“‘整风’以后文艺作品所达到的高度水准之例证”，“这是走向民族形式的一个里程碑”（注：茅盾：《论赵树理的小说》，《文萃》第2卷第10期，1946年12月出版。）。几乎与茅盾同时， 权威评论家郭沫若、周扬等纷纷撰文表示相似的看法。1946年至1947年，赵树理和他1943年《小二黑结婚》以来的创作，在延安和延安以外的根据地及国统区进步文化界刮起了一阵强劲的旋风。中共西北局将《李有才板话》定作“模范作品”，晋冀鲁豫边区文联大会一致“认为赵树理的创作精神及其成果，实应为边区文艺工作者实践毛泽东文艺思想的具体方向。”（注：参见黄修已编《赵树理研究资料》第588页， 北岳出版社出版。）
