不管有些小说家怎样轻视文学理论甚至声称他们从来不读文艺理论，但文艺理论还是通过种种渠道，哪怕是“道听途说”，在影响着小说家。完全不受文艺理论影响的小说家几乎是没有的。而且大作家如巴尔扎克、托尔斯泰、鲁迅、茅盾无一例外地又都是大理论家。这就提示我们的小说家，还是自觉自为地懂一点文艺理论为好，尤其是自觉自为地懂一点现实主义理论为好。 作为创作原则或创作方法的现实主义，真实地反映和表现现实与历史，客观地存在于小说创作领域。它经历了始初现实主义、古典现实主义、批判现实主义、社会主义现实主义的历史发展。然而，在社会主义现实主义阶段，由于权力意志的干预，强调文艺为政治服务，推崇革命理想主义，要求以革命浪漫主义为主导的与革命现实主义相结合，特别是在“文革”时期，大搞“三突出”和“主题先行”，现实主义被消解了，小说创作领域里盛行的是政治现实主义和“伪现实主义”。于是社会主义现实主义名誉扫地，如今“社会主义现实主义”无论是在文学话语里还是在小说家、理论家的文字中已绝少有人提及这种创作方法了。但是，现实主义仍然在小说创作领域里继续发展着。 “四人帮”被粉碎后，小说创作领域里拨乱反正，恢复和回归到了现实主义。“伤痕文学”、“反思文学”、“新的反封建文学”、“新的人的文学”中的优秀小说，大多数是现实主义作品。及至改革开放，西方文艺思潮纷至沓来，在八十年代的十年时间里，西方从文艺复兴至后现代主义的各种文艺思潮和文艺范式，几乎在中国文艺领域里迅速演练了一遍。现代主义思潮一度在小说创作领域里颇为张扬。但是，实践的结果却是，无论是西方的印象主义、象征主义、表现主义、荒诞派、意识流等种种现代主义诸流派，还是“新抽象派”、“概念艺术”、“偶发艺术”等后现代主义流派，都没有在中国小说创作领域里扎下根来。原因无他，处于发展中的中国，还是一个发展中国家，还没有实现现代化；中国是社会主义社会，不是现代资本主义社会；因此不存在现代主义或后现代主义孳生和发展的土壤，而中国的现实主义传统，既优秀又悠久，所以现代主义和后现代主义在中国未能产生辉煌是一点也不奇怪的。 不过，现代主义和后现代主义文艺思潮对中国小说创作的冲击，还是有一定影响的。八十年代中国小说创作中的现实主义再也不是五、六十年代的政治现实主义（要求真实性服从政治性，艺术性服从政治性），更不是“文革”期间的“伪现实主义”，而是发展成为开放现实主义。可以这样说，在八十年代中后期获奖的小说，基本上都是开放现实主义之作。这说明，在小说创作领域里，还是百花齐放好，自由竞赛好。唯现实主义独尊，没有其它创作方法对之挑战，那么现实主义迟早会因为它的封闭、保守而走向反面，走向七折八扣的现实主义以至走向“伪现实主义”。所以，有现代主义和后现代主义，允许其存在并允许其向现实主义挑战，只会对现实主义发展有利。 时至九十年代，尤其是从1992年我国提出和建立社会主义市场经济体制后，社会生活发生了大变化。竞争加剧了，自由度扩大了，主体性加强了，经济大潮冲击到各个领域了，人际关系发生新变了，信息的传输、接受和反馈的速度大大加快了，科学技术在生产、生活中的应用力度大为增强了，等等，这一切都不能不使小说创作中的开放现实主义发生变化。如果说，这种变化在1992—1996年间还不怎么显著因此也不怎么被人注意的话，那么，到了1997年，这种变化就十分显著而且到了引人注目的程度了。这种变化是什么呢？那就是从开放现实主义向理性现实主义的发展。 理性现实主义是一种怎样的现实主义呢？我想以1997年的中短篇小说中的一些代表作为例来说明理性现实主义是对开放现实主义的新发展。 ’97中短篇小说中体现的理性现实主义和开放现实主义一样，同是真实地反映和表现发展中的现实，但开放现实主义注重的是生活的原生态、原始相和人的原本能，常常出现自然主义倾向，而理性现实主义在反映和表现现实时，不只是写出它是什么样的，而且还力图写出它为什么是这样的，具有较大的思辨性。《亮相》（《青年文学》1997 年第1期，祁智）可以说是如实地揭示了官场生活中的形式主义和官僚主义，但它并不是自然主义地表现，而是通过新官上任前形式主义和官僚主义的现象描写，剖析了一群小官僚的升官欲和保官迷的文化心理，正是在这种文化心理的支配下，他们才在新县委书记上任前和在新县委书记并不知情的景况下导演了一出形式主义的“亮相”闹剧，结果却受到了新县委书记周烈的批评。《跑官》（《山西文学》1997年第2期， 田东照）更不是写贪官跑官，而是写好官为家人所迫，无奈跑官，但他在跑官过程中给民众办了好事，最后他不再跑官而只想在卸任前“造福一方”。小说既讽刺了生活中的跑官现象，又自然流露了生活中毕竟还有好官在的思想倾向。《山里的花儿》（《人民文学》1997年第3期， 梁晓声）写利己主义对知识分子灵魂的腐蚀，但他绝不是单纯地暴露，而是以其思辨的穿透力表现不正之风的遍及各个领域，以至学术领域也不能幸免，提示人们必须和不正之风进行长期的坚持不懈的斗争。总之，理性现实主义强调的是思辨，是倾向性，但它实践的是倾向性的自然流露，是思辨在作品中的无形渗透，而不是“明白的说出”。 开放现实主义之所以被称为开放现实主义，原因之一，是它对西方现代派的手法和技巧采取了开放态度，以我为主，为我所用。但由于当时西方现代派的和后现代派的一齐拥了进来，开放现实主义在采用它们常常不辨精粗，不分优劣，照单全收，机械搬用。’97中短篇小说中体现的理性现实主义则不同了，它也采用西方现代派和后现代派的一些手法和技巧，但不是盲目搬用，而是从题材出发，自觉地选择对于表现题材确有好处的手法和技巧，因此作品的题材和作品所选择的手法和技巧，常常是和题材融为一体，水乳交融。 《百年之吻》（《长江文艺》1997年第7期，岳恒寿）以荒诞的手法反映了香港之被英国殖民者占领和香港于1997年7月1日的回归祖国。小说中的“我”于一百年前即在和侵略者搏斗中死去，但“我”和渔家女“红”的生死之恋却一直鲜活地存在着。香港回归后，人们称赞紧紧拥抱的他俩“是一尊最壮丽最完美的汉白玉裸雕”，“并说这尊拥抱的裸雕是中国人用心、用灵魂雕塑了一百五十六年才雕成，其造型和美学价值无与伦比”。人死以后是不可能有感觉有爱情的，但《百年之吻》中的“我”与“红”却始终有着彼此相爱的感觉和具体可感的生命，这当然是荒诞的，但在这种荒诞的表现手法里却实实在在地写出了中国人对香港、对祖国的生死之恋，这又是真实的，现实主义的。《三月一日》（《收获》1997年第5期， 潘军）以意识流的手法，表现了一个知识青年的大半生。作品主人公似乎在梦中，似乎又不在梦中；主人公意识流中的生活，似乎是真实的，似乎又是虚幻的；但通过这个知识青年的心路历程却折射了中国知识青年的一代命运。小说作者对意识流手法的运用可谓恰到好处。《从黑夜出发》（《北京文学》1997年第9期， 王安忆）则采用了布莱希特“间离效果”的手法，作者对所表现的生活保持了一定距离；又让读者对作者所表现的生活保持一定距离。作者要表现的生活哲理也就包孕在这种“间离效果”的手法之中：生活中有这么一些人：“他们什么也没有干，他们什么目的也没有。”尽管这篇小说显得有些晦涩，但是你不能不承认它的理性的光照是强烈的，它表现的是一种“抽象的真实”，仍然是现实主义。要言之，理性现实主义对西方现代派和后现代派手法、技巧的吸纳和采用是极其理性的，旨在更好地反映和表现现实与历史的真实。
