“边缘人”是30年代现实的社会关系和文学发展情势，派定给现代派小说家施蛰存、刘呐鸥、穆时英、叶灵凤等的一种社会角色，同时也是他们在与社会遭遇中的一种自我抉择与人生取向。这种角色定位导致了他们文学话语的边缘性，并最终决定了其创作的边缘性。 施蛰存、戴望舒、杜衡等曾是热心于社会政治的青年，早在震旦大学读书时，他们就有一种知识者的济世理想，畅谈政治与文学， 并于1925年秋加入中国共产主义青年团或国民党，散发革命传单， 从事革命活动，对文学与政治寄予了厚望，渴求在政治领域一展身手。然而，政治的残酷性给了他们的浪漫幻想以致命一击，1927年3月，戴望舒、 杜衡因右派告密被孙传芳部下逮捕，送入大牢，后经不断周旋才得以保释。4月，蒋介石发动反革命政变，屠杀无数进步的青年， 给他们以巨大的威慑与震惊，而他们当时的革命思想并不牢固，旧思想的影响依然存在，制约着他们的人生抉择。于是，他们还未真正步入政治的疆域，就被政治无情地弹出门来。这是他们走向政治边缘的第一步。然而，政治无望并不等于放弃政治，中国的知识者，尤其是“五四”以来的知识者主要是以自己的特殊方式即文学的方式依傍于政治主流的。施蛰存等人何尝不想如此。他们后来办《文学工场》、《无轨列车》、《新工艺》等刊物，仍然译介了大量的无产阶级性质的书籍，并刊出了一批普罗文学，如施蛰存的《阿秀》、《花》、《追》，杜衡的《机器沉默的时候》等等。这表明他们虽身处政治的边缘，但并没有真正忘却政治，而是力图以文学的方式介入政治。但最终这些刊物均因宣传赤化被迫停刊。现实的政治斗争，对他们这种借文学参与政治的愿望以沉重的打击。随着生存空间的进一步局促，他们开始意识到了自己的边缘处境，重新思索人生理想。1932年，上海现代书局老板洪雪帆、张静庐办《现代》杂志时，之所以邀请施蛰存作主编，就是因为看中了施蛰存的边缘人身份。正如施蛰存后来所说的，他们“想办一个不冒政治风险的文艺刊物，于是就看中了我。因为我不是左翼作家，和国民党也没关系。”〔1 〕如果说施蛰存等人此前还只是朦胧地意识到自我的边缘角色，并不甘心这一角色，而力图由边缘滑向中心的话，那么现在他们如梦初醒，开始以一个游离于政治主潮的边缘人的姿态出现于生活中，表现出了一种自觉的边缘意识。于是，在《现代·创刊宣言》中，施蛰存明确宣称该杂志只是一个普通的文学杂志，不是同人杂志，不准备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派，并强调该杂志所刊载的文章只依照编者个人的主观为标准，而这标准当然是属于文学作品本身价值方面的。半个世纪后，他重新论及此宣言时说：“这些话，只是间接地说明这个刊物没有任何一方面的政治倾向，刊物的撰稿者并没有共同的政治立场。 ”〔2〕这表明他们已自觉地与政治保持距离，游离于共产党与国民党之间的政治斗争，站在政治的边缘安身立命。纵观《现代》杂志，施蛰存等人的确是以一个边缘人的边缘心态办刊的。在第一卷第三期上苏汶发表了《关于‘文新’与胡秋原的文艺论辩》，引起了一场关于“第三种人”的论争。实际上，这篇文章可谓是苏汶自觉地站在边缘人立场上发表的一篇边缘人宣言，他所谓的“第三种人”，其实就是包括他自己在内的一批边缘人。〔3〕关于“第三种人”，他是这样界定的：“在‘知识阶级的自由人’和‘不自由的、有党派的’阶级争着文坛的霸权的时候，最吃苦的，却是这两种人之外的第三种人。这第三种人便是所谓作者之群。”所以，“第三种人”的实质是“两种人”之外的作者之群。对此，施蛰存作过专门的诠释，他说：“苏汶所谓‘第三种人’根本不是什么中间派。”“‘第三种人’应该解释为不受理论家瞎指挥的创作家”，这说明苏汶、施蛰存等作家，当时不只是认定了自己的边缘处境，而且对自己边缘人的角色作了定位：即不受理论家瞎指挥的创作家。 这一边缘人角色导致了他们文学话语的边缘性。众所周知，左翼作家自觉地汇入革命的洪流，为革命呐喊助威，对文学与革命来说均功不可没，他们的文学话语基本上是意识形态化的、中心化的；而施蛰存等的边缘人角色决定了其文学话语无法被时代普遍认可，只能于边缘处言说，他们虽然在对革命现实总的看法上与左翼话语并不矛盾，但中心与边缘这两个不同的视角决定了他们对某些具体问题的认识与左翼话语之间存在着极大的分歧。譬如在文艺与政治的关系问题上，一般左翼作家（鲁迅等除外）往往夸大文艺的功能，认为它能起扭转乾坤的作用；而现代派则表示“我们不肯虚张声势，把整个革命工作放在文艺杂志的目标上以欺骗读者，而结果是既没有革命，也并不成为文艺的。”〔4 〕他们认为文艺对革命的作用是有限的，它的最大功效是给有希望的青年一点点刺激和兴奋，有利于青年人坚定革命信仰。〔5 〕再例如在题材问题上，左联要求“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。”〔6 〕而施蛰存则说过：“这里我不免要问，在文艺作品中，‘乡村动态’这个题材何以是‘重要’的，‘儿童心理’这个题材何以是‘没有多大意义’？”他认为以题材大小取舍作品，“如果出之于一个社会问题的研究专家之口，也许是不错的，而出之于文艺批评家之口，这乃是一个错误。在一个作家或一个文艺批评家的眼光里，一切的题材是有着同样重要，同样有意义的。”〔7〕在文艺形成问题上的分歧也是有目共睹的。 左联要求“作品的文学组织，必须简明易解，必须用工人农民所听得懂以及和他们接近的语言文字，在必要时容许使用方言。因此，作家必须竭力排除智识份子式的句法。”〔8〕而施蛰存则认为， 作家们在以大众化形式为当前现实服务时，必须意识到这只是一种“政治的应急手段”，不要以为旧形式的运用“是替文学的宣传手段和艺术性打定‘永久的基础’”〔9 〕否则，旧形式泛滥“将来一定会把二十年的新文学所建设好的一点点弱小的基础都摧毁掉的。”〔10〕对旧式的俗文学的妥协“实在是新文学的没落，而不是它的进步。”〔11〕他要求新文学作家们还是应该各人走各人的路，发挥自己的艺术个性去反映现实，不能一刀切地要求大众化，“一部分的作家们可以用他的特长去记录及表现我们这大时代的民族精神，不必一定要故意地求大众化，虽然他底作品未尝不能尽量地供一般人阅读”。〔12〕穆时英则虽因《南北极》的大众化形式受到过左翼批评家的首肯，但事实上他根本就不懂大众语，他只是模仿而已。他的大众语创作只是一种形式实验罢了，出发点与左翼作家完全不同。所以在1934年他讥讽左联提倡大众语太简单、太天真。〔13〕他们与左翼作家不同，他们看重的是审美性，在《现代》五卷一期的《社中谈座》中他们表示要更加提高作品的艺术水准，“尽量登载一些说不定有一部分读者看了要叫‘头痛’的文字。我们要使杂志更深刻化，更专门化。”这种唯艺术的原则与左联的方针是完全相背的。总之，现代派小说家的文学话语相对于主流的左翼话语来说，具有一种边缘性特征。而这一特征又决定了他们创作的边缘性质。
