一 研究90年代之后中国现代诗歌的走势,从表面上似乎不难发现其失去喧哗后的式微。没有喝采,没有掌声,甚至连指责、驳难也日渐稀少,现代诗歌进入了自发端以来最为寂寞的时期。难怪有人惊呼诗歌正在失去其“轰动效应”。但我以为要认清这一点,首先要考察我们的现代诗歌是否曾经轰动过,哪些诗歌,哪些诗人曾经轰动过。只有缘此入手才能认清90年代现代诗歌失去所谓的“轰动效应”,失去的究竟是什么?其和现代诗歌写作传统悖离的言说姿态,是否意味一种新的可能?它提醒我们,某些一直为我们所强调、所认同的东西,对中国现代诗歌的建设和前瞻来说,是否需要重新予以认真的思考? 应该说,现代诗歌产生80年来,我们已经日渐培养起我们对诗歌的口味,而口味一旦形成,当一些文本进入我们的视界的同时,另一些则为我们所排拒,创作与接受的互动在日积月累中构成了现代诗歌的主流或者经典文本体系。所谓诗歌的失去“轰动效应”,或许更多指涉其对我们阅读惯性的偏离,或者说主流文本体系的弱化,比如当下诗歌写作和现实、大众疏离的言说姿态。对现代诗歌的如此认识并非无的放矢,比如郭沫若,几乎所有的研究者都发现郭沫若《星空》和《瓶》中的作品,其诗质、诗艺远远超出《女神》,但几乎所有谈论郭沫若的文字都更多言及其《女神》。相同的情况也出现在许多其他现代诗人身上,这种自觉或不自觉的曲解、误读,使现代诗歌写作某一方面的传统得到强化和承传,其他方面则频频地被压抑,有些甚至中断,这大概就是为什么许多现代诗人为文学史长期遗忘,现在又被重新发现的原因所在。 二 基于此,廓清八十年现代诗歌写作被强化、承传的传统,对其价值重新审视、甄别,对于认识当下诗歌写作正在失去什么,正在获得什么,从而进一步认清20世纪现代诗歌步履维艰的来路,前瞻21世纪诗歌写作的前景,无疑具有启示性和建设性。随便翻开一本20世纪中国文学史,占据显赫地位的诗人一目了然,从郭沫若以降,蒋光慈、闻一多、艾青、殷夫、蒲风、田间及其中国诗歌会,阮章竞、李季及解放区诗人贺敬之、郭小川,甚至北岛,无论这些诗人在个体风格上有多大差异,他们某些方面的共同特征却构成了20世纪诗歌写作的主流文本体系。如果再深入一步就会发现,当涉及以上诗人时,文学史的写作大抵由论世始,进而去规范世道背景下生存的诗人,由时与势的描述去推演诗人的创作脉络。“春江水暖鸭先知”,由于诗人,像爱默生所说的那样“首先是写出人们将要说出而且必须说出的诗歌”〔1〕, 而中国现代社会的动荡,战争的频仍,时局的瞬息万变,整个民族不时被战火拖到灭亡的边缘,这就注定了现代中国诗人和时代、民族、大众纠结、缠绕的特殊命运。对于诗人的创作来说,有时恰恰是被动的,不能自主,亦不能自救。如闻一多所说,“诗人应该是一张唱片,钢针一碰他就响。”因此“诗,由于时代所课给他的任务,它的主题是改变了,一切个人的哀叹与自得的小欢喜,已是多余的了,诗人不再沉湎于空虚的遐想里了,对于花、月、女人等的赞美,诗人已感到羞愧了,个人主义的英雄也失去尊敬了。”〔2〕这样, 现代中国诗人纷纷“抛弃知识分子灵魂”而成为战争诗人,民众诗人〔3〕,把自己的歌唱自觉地融入到时代、 大众中去。像田间在《街头诗札记》一文中写到的那样“在革命的时代,一个诗人,决不是诗人自己,有什么了不起的天才,或者是‘天生的诗人’。一个诗人,决不是自己,他是和革命和时代和人民同时应运而诞生的。”事实上,大多数诗人对于这种言说姿态的选择显然是源于知识分子的道德与良知、忧患意识、使命感和责任感,也就是说为现实所触动,为内心所接受、认同。时世喧嚣,走向大众、走向广场的现代诗人有狂飙突进似的喊叫、高歌,才能清晰地发出自己的声音,才能让观众准确地捕捉到自己的位置,诗人的写作已经不是属于个人而是属于时代、群体,而瞬息万变的时世同样要求诗人,要成为时代的明星,必须时刻调整自己的姿态,否则,就会为时代所抛却。“住在这个伟大的时代下,我们饱藏了满腔的热血,呻吟、歌唱、喊叫均感不够,而委实是己身也不能不置身于火花生活的前线的时候,不仅孤帆要不再呻吟、歌唱,而我们有一团血气的诗人,又哪一个不是再也抑制不住心火了呢?踢开了柔弱、呻吟、悲闷、悲哀、乞怜……一切的奴隶的根性,‘礼赞光明,礼赞斗争’,‘踏上时代的飞轮,用血液来把魑魅扫荡!’接着不就是新的诗歌的诞生么?”〔4 〕现当代中国诗人“抛弃了知识分子灵魂”,混迹于大众中间,与时代、民众同呼吸,而30年代后诗歌的大众化以及解放区诗歌向民歌的学习、借鉴,更进一步加强了诗人和时代、民众之间的纠结,因此可以这样说,所谓的高歌其音高的力量无疑表现在诗人对时世脉搏的把握以及歌唱后引起的共鸣。因此,可以说,中国独特的社会状况、文化景观造就了独特的中国现代诗歌写作,如徐迟所说,“也许流亡道上前所未见的山水风景使你叫绝,可是这次战争的范围与程度广大而猛烈,再三再四逼死了我们抒情的兴致。”〔5 〕而只有作如是论,我们才能读解殷夫的“红色鼓动诗”、中国诗歌会的“大众合唱诗”以及解放区的“街头诗”。因此,阅读这一类诗歌,从郭沫若的《立在地球边放号》到闻一多的《北方》、《向太阳》、贺敬之的《放声歌唱》,北岛的《回答》等等,我们隐约中可以追寻到中国现代社会的风云变迁,潮涨潮落。然而一旦四海承平,这种动荡时世中所被强化的“歌诗合为时而作”的主流文本体系如果不为某种文化规范所强化、确认、倡导,很快便会弱化。没有时世变迁的大起大落,诗歌只能回到其本来的寂寞和隐微,由高歌而低语应该是很自然的,但对于中国诗坛来说却并非如此,这只要对40年代至60年代贺敬之的坚持和何其芳的转向进行个案分析,大致就可以发现这样的言说姿态在20世纪中后期中国现代诗歌中被选择、确认,转而去牵引、制约现代诗人的写作的非审美化的情形。事实上,没有了具体情境下的现实功能,这样的确认与牵引所带来的只能是更多的负面影响。退一步说,即使在可以理解的情形之下,这样的诗歌姿态的不自然也早已被人们所诟病,其实沈从文在述评普罗文学影响下1926年至1930年诗坛时对此就有所涉及,他说,“诗到第三期,因时代为中国一混乱时代……有专以从事喊叫为诗人的事出现了。”〔6〕无论是沈从文所说的“喊叫”, 还是贺敬之诗歌反复出现的“放歌”、“高唱”,其本质类同。此刻,当诗人的言说姿态也执于高歌的一端,诗风浮躁凌厉,但往往外观的喧哗繁杂难以掩饰内质的苍白虚空。郭沫若说,“诗人的心境譬如一湾清澄的海水,没有风的时候,便静止着如像一张明镜,宇宙万汇底印象都涵映在里面,一有风的时候,便要翻波涌流起来,宇宙万汇的印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉、灵感。这起了的波浪便是高张着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。这些东西,我想来便是诗的本体,只要把它写出来的时候,它就体相兼备,大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗,……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗……”(郭沫若《诗论通信》)但并非雄浑的时世一定能造就雄浑、扎实的诗质和诗人,要在雄浑的时世下写出真正大气磅礴的诗歌,还需要诗人的直觉、灵感,亦即诗人和时世的独特的共鸣。几乎没有哪位诗人不承认诗歌的写作源于激情,而下面的问题是最大的激情强度所支撑的言说姿态,并没有获得相应的回报,显然我们不能忽视一个重要的问题,任何一首诗的诗质或者说审美价值的高下,更取决于言说的原创性,“诗人的标志在于,他宣示的是未经人语的,他是真正的而且是唯一的博士。他知道这个世界并且讲述着这个世界,他发布着独家的新闻,因此他所描述的场面是他亲眼目睹的,而且他是唯一的目击者。他是思想的目击者,是必然性和偶然性的代言人。”〔7〕爱默生的这段话显然指涉两个方面, 事物和自我,也就是说,目击者和目击者眼睛里的世界。因此,一首诗的言说成功显然要挣脱两个方面的约束:事物的浮尘和迷障;自我的藩篱和迷津。由外而内,由浅入深,逼近事物和自我的内核。基于此,诗人的言说姿态应该是挖掘和内省,事实上诗人如果执高歌的言说姿态而放弃自我的调控避让,那么,他对现实刺激的反应就仅仅是一种条件反射似的触动,并没有一种感同身受的痛切之感,高歌,也就会时时妨碍、阻障着诗人去挖掘事物的内核,逼视内心。其作品也就必定浮于事物表面的喧哗。对于此,臧克家感触颇深,他曾说:“抗战初期的诗,也相应的产生了一些缺点。那就是比较浮泛,比较粗浅。多数的诗,虽然在当时起了它战鼓的作用,鼓舞了人民,但那声音还不够深沉,感动力是觉得不足。因为这些诗,是诗人们在一种迫不及待的激情里听凭对现实的敏感的情况下产生出来的,缺乏成功艺术作品必需的那种长期孕育和苦心琢磨。”〔8 〕由是观之,当现代中国诗人选择为时代、民众高歌的言说姿态时,他们显然清楚为此付出的代价,除了知识分子灵魂的抛弃,还有诗质的匮乏,恰如鲁迅所说,“情感正烈的时候,不宜做诗,否则锋芒太露,能将‘诗美’杀掉。”(《两地书》三二)在艺术和时世的召唤的两难选择中,现代中国诗人毅然选择了后者。但“何其芳后期现象”远远较此复杂,把何其芳后期现象仅仅归咎为战争、政治对文学的强制性规范,恐怕过于简单。我们不能忽视其中一个相当重要的问题,那就是现代知识分子自身的弱点,因此我们不能不对“抛弃知识分子灵魂”之后的诗人作出恰当的评价,纵观20世纪现代诗歌的主流文本体系,那些面对大众、时代、民族的广场高歌,既有诗人丧失自我苍白的喊叫,也有郭沫若青春的呐喊、艾青的沉潜浑厚、北岛的迷惘痛苦,还应该包括20年代的普罗诗歌,30年代的中国诗歌会会员的作品,“七月”诗人的作品,还有袁水拍直面现实的讽刺诗,以及源于民歌又回到民歌的解放区民歌,甚至还应算上“忙乱中,新派、旧派,人人设法拖出一面鼓来”〔9〕,所传达出的不和谐的高歌,比如三·一八惨案之后,徐志摩的《大帅》、《这年头活着不易》等等。上述种种诗歌,共同构成了壮阔、凌厉的20世纪诗歌传统中高歌引吭的主流文本体系。