这是中国近代历史和中国近代文学史上一个没有名目的时期：1912——1919年。对于这几年的时间，人们用过“民初”的说法，但究竟哪一年还算“初”，并没有确切界定。 当1912——1919这一时期在时间的流逝中凝定为“历史”，它的作家作品进入文学史视野的时候，它已经被“五四”那条粗重的历史分界线划入了“近代”的范畴。而“近代文学史”迅速形成了相对固定的描述系统，这一时期便被视作不值得多费笔墨的一个尾巴。至今我们所见到的近代文学发展阶段的划分方式中，“民初”通常是缀连于“清末”之后而稍带过去的。鲁迅《中国小说的历史的变迁》第六讲《清小说之四派及其末流》中“末流”一词并非对民初文学的整体概括，却使后来的研究者受到无穷启迪，从中找到了勾勒这一时期文学流向的入手途径。在众多文学史著作以“末流”成见所作的粗疏描述中，这一时期文学失去了作为独立的研究对象存在的意义。 在中国文学发展的漫长过程中，1912——1919的重要性绝不亚于其它任何阶段：它结束了一种文学又开始了另一种文学——在以后数十年间分别被以“旧”与“新”命名的两种文学。若干年来，研究者寻找着并且找到了“旧”“新”之间的种种传承关系，但我们仍然可以相信一位外国学者的感受，即这两种文学“其差别是那样深刻，简直令人难以置信它们产生于同一民族〔1〕”。两种文学的嬗替在1912——1919 年间生动地展开，这包含两个方面的内容：光辉悠久的古典文学有一个不失体面的尾声，适应时代变化的新文学有一个轰烈的开始。 上篇 中国古典文学的回光返照 在新生的、混乱的民国，社会的动荡正造成价值尺度的迷失，社会制度转型期的实力政治正使中国传统文化的适应性受到最严厉的检验，一代文人处于试图重建价值信心的困惑和焦虑中。与追恋古风的道德选择相关联，他们格外迷恋于中国古典文学的传统，不仅遗老们执拗地维护着古典文学的经验，许多曾经“新”过的人也表现出复古的趋向。在民国与帝制交替的那几年里，在一片“人心日非，世衰道丧”的慨叹声中，诗文成为挽回传统文化沉沦厄运的最后希望之所寄。这种希望中正包含着一如既往的以文学与国运相联系的思路。即在1912年，一位作者便在题为《文学与国家关系》的文章中写道： 我国开化最早，文学卓著，腾踔全球。今举四千年独得之薪传任其摧残，不事匡救，是人不亡我，而我自亡之矣。可不痛哉！可不痛哉！然则如之何而后可，曰先必于根本解决。晓然文学与国家关系之密切犹之布帛米粟，不可一日无，锐意持维，共同拥护。文学一日存在即国家一日存在，发挥其精理，会通其真诠，将见磨砚观感，通国向风，安知菁英之化不复倡于神州旧壤也哉。〔2〕 这位作者得出的结论是：“保全文学以存国粹者，诚为今日之急务矣。”作者与稍后黄远生、李大钊、陈独秀等呼唤文学革新的立场正相反对，而其将文学与国家命运相联系的谋求“根本解决”的思路却是一致的。 首先当然应当谈到诗。李涵秋的章回小说《还娇记》里，一位老先生为儿子讲诗时说：“中华国的国粹仅仅剩此一脉。”（第一回）辛亥革命发生之前，旧派诗人正频频社集，期待着诗运的中兴，而一场改朝换代的社会大变动恰恰给予老的诗歌提供了回光返照的契机。古典诗歌这个“仅仅剩此一脉”的“国粹”有了最后一次的繁荣，诗人如云，诗作如雨，其气象、其水准，足以殿两千年中国诗史。 几十年来被普遍接受的看法是，进入民国以后，同光体诸老诗作已“不值得一提”〔3〕， 而一位日本学者却做出了与此相反的判断：“在鲁迅之前时期承担文学之责的，当属以陈三立为顶峰的一群诗人。”〔4〕说到同光体， 陈衍一个并不恰切的“戏称”成为雄霸诗坛二三十年的宋诗运动的代名词〔5〕， 陈衍将道光以下的诗人区分为“清苍幽峭”与“生涩奥衍”两派，以郑孝胥与沈曾植、陈三立分别作为其晚近的代表。近人钱仲联将“光宣”至民国初期的诗人分为三派：闽派、江西派、浙派。汪国垣则认为同光体“实不过近代诗之一派，未可概近代诗之全”。他将近代诗家以地域分为六派〔6〕。而在我们今天看来，这或两派、或三派、或六派的区别已经被他们步武前贤的共同意趣所覆盖。 1912——1919年间，“宗宋”并非诗人们一致的，却是主要的学古方向。宋诗人无奈地生在辉煌的盛唐之后，而处于中国古典诗歌长链尾部的末代诗人则更为无奈地面对着更完整更严密更难超越的长达两千年的辉煌，因此，这两个时代的诗人都不得不在传统模式的缝隙间寻找回避因袭性的途径。宋诗人开创了“点化陈腐”、“以故为新”的变通之路，他们对盛唐之音的反拨和对中晚唐诗风的发展表现在两个走向：僻涩瘦硬和以文为诗。1912——1919年间，这两个走向同时得到了执著的承继和空前的发展。 中国诗早已熟烂到这种程度：仅以它的形式本身，便几乎足以销熔一切可能超越古人的诗意和诗境。 面对两千年高度发展的诗歌系统，1912——1919年间的诗人们只能艰难地寻找逃避中国诗固有意境模式的诗歌手段，如陈三立手摘新奇生崭之字，设一“换字秘本”，而另一同光体“魁杰”沈曾植则竭力用僻典，以作为对既有模式的有限度反抗。 在这一时期为新文学发难的胡适，也是从宋诗中受到启迪。他后来回忆说：“我那时的主张颇受了读宋诗的影响，所以说‘要须作诗如作文’，又反对‘琢镂粉饰’的诗。”〔7 〕宋诗本身所具有的多样性使它能为诗见绝然不同的对立面提供经验和启示，同时，就“作诗如作文”这一点来说，也并非为当时持守古典立场的诗人们所忽视，因而出现了偏爱能够容纳较多叙述因素的长篇形式的走向。具体的情境由于句数不受限制而得到比较从容的呈现，诗中所表达的带有因袭性的题旨和带有普泛性的感怀由于附着于具体情境而显示出时代的与个性的特色，这种情况下，诗人或许能够在一定程度上突破前人固定化与类型化的景物描写，并且在因袭性的景象与心象的对应关系中增添迂回性。
