三、广阔的审美市场：张恨水小说长青不败的审美基石 一个无可辩驳的事实：在中国现代文学史上，唯有张恨水的通俗小说能与载道文学和纯美文学抗衡；而且在广阔的审美广场上，也只有张恨水的通俗小说能占有令载道文学和纯美文学所眼热的、且难以企及的、又莫可奈何的市场份额。张恨水所处的时代，正是“五四”新文学由高潮到落潮、由崛起到陷入困境的时期。“五四”时代对作家来说，是一个永远值得追忆的梦。她意味着对传统美学的大叛离，对西方审美表现体系的大“拿来”，对中国审美新格局的大创立。多元探索和对西方美学观念的兼容并蓄，成了“五四”新文学的一个实际特点。在短短的十几年时间内，几乎西方各种文学派别都被“五四”新文学理论家译介过，几乎西方各类文学派别的表现体系都在中国二三十年代的文坛上竞相亮相，不管是现实主义，还是浪漫主义，抑或是现代派里的表现主义、象征主义、意识流小说、荒诞派、黑色幽默、新感觉派小说，等等，都在中国二三十年代文坛上高声叫板。一时间，当时中国文坛几乎成了西方各类文学思潮和各种文学派别进行表演的空前热闹的试验场。可以说，“五四”新文学短短十几年时间走完了西方文学上百年走过的文学历程。谈到“五四”新文学巨匠们，可以列出一长串名字，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、叶圣陶、沈从文、郁达夫、穆时英、施蛰存、刘呐鸥、林语堂、梁实秋……真可谓灿若群星。“五四”新文学功不可没，将用金字永久载入中华民族的文学史册。但是，也毋庸为伟业讳，“五四”新文学在审美题旨上与当时的民众是隔离的，审美表现体系与当时的民众是疏远的，在审美接受市场上与当时的民众是落落寡合的。毫无疑义，在“五四”新文学中，载道文学肩负着思想启蒙的任务，在“人”的意识和历史意识的双重觉醒下把自己的作品推向社会。但，这里必须指出的是，“五四”载道文学“人”的意识和历史意识的双重觉醒所依据的思想材料是从西方舶来的，对中国传统文学思想来说明显是一种异质移植，因而在中国这个有着几千年封建文化思想传统的民族土壤里很难一下子适应起来。移植的按捺不住的激情不能替代移植环境的水土不服。很显然，“五四”载道文学并没有与大众的思想心理真正沟通起来。责难当时大众精神愚昧麻木到何种程度是无济于事的。最能说明这一点的是“五四”新文学主将鲁迅自己的作品。一方面，他痛感中国民众精神的麻木和“国民性”的不健全，因此，终其一生的精力致力于民众精神的唤醒；但，另一方面，他又更为深刻、也更为猛烈地痛感到麻木的中国民众与“五四”思想启蒙所高扬的“人”的解放和社会解放的思想的格格不入。鲁迅早期那个继《狂人日记》《孔乙己》之后、写于“五四”运动前夕的短篇小说《药》，十分鲜亮、也似乎十分宿命地表明了这位早慧的、对中国社会和国民性彻里彻外都看透了的“五四”新文学大师思想上的敏锐性、深刻性和超前性。孕含在《药》里的审美题旨是十分清楚而又十分富有哲理意味：本来革命者在为之流血牺牲的民众那里，应该得到尊重、同情、理解，甚至顶礼膜拜；但现实恰恰相反，革命者在民众那里不仅没得到好报，而且受到奚落、嘲笑和挖苦，甚至自己流出的血也被民众拿来做治病的人血馒头。民众一点也不领革命者的情！这是怎样的悲哀和痛苦！此外，“五四”载道文学的审美形式也大多从西方舶来，与中国民众传统的审美习惯和欣赏经验也存在异质排斥性，而要在中国民众的审美欣赏心理结构里扎根安家则还需要一段不算太短的时间。既然如此，“五四”载道文学要想在当时有效地占有很大的审美接受市场是不大可能的。说句实在话，“五四”载道文学的审美接受市场主要在那些以天下为己任的、渴求“人”的解放和社会变革的斗士之中，而其中的热血斗士对这类文学更是表现出空前的热忱；至于广大民众，则很难表现出什么兴趣。瞿秋白在1931年直言不讳地指出革命的普洛文艺“中国民众还非常之看不惯”〔6 〕如果说“五四”载道文学不被广大民众审美接受市场看好，那么，“五四”纯美文学就更是显得很有点孤单孑立、形影相吊的味道了。“五四”纯美文学对社会变革兴趣不大，但对美学变革却有着一种九牛不回头的拗劲，大有中国美学革命、艺术全新改造非己莫属之势。确实，“五四”纯美文学在自己艺术的崎岖山道上坚韧不拔的攀登精神是值得赞许的，不少“五四”纯美文学都曾以自己锦心绣口绘制出来的艺术精品饮誉中国现代文坛。此外，“五四”纯美文学这个群落里的不少作家在美学追求上的一个突出特点是与世界现代派文学浪潮的趋同性，矢志不渝要做到的是“西洋文学进行途中已演过的主义，我们也得演一遍”〔7〕。 很显然，纯美文学的美学革命也是借助外来的美学思想力量而引发出来的一场变革，这一点和“五四”载道文学借助外来的社会思想力量而引爆一场社会变革是很一致的。既然如此，纯美文学借来的境外美学思想及其表现体系也有一个适应不适应中国有着几千年民族审美心理积淀的审美接受市场的问题。公允地说，不要说广大民众，就是在士人中，也不是个个都喜爱纯美文学的，纯美文学的审美接受市场实在只局限在少数文化层次较高的士人、少数青年学生以及从事创作或爱好纯美文学的雅人之中。在广大民众审美接受市场上，纯美文学的审美机制不仅无法与民众的审美心理机制相协调，相反时时产生对抗和冲撞。当然，正因为如此，“五四”时期以来以李金发为代表的象征主义和以穆时英等人为代表的新感觉派小说的寿命都不长，而以“纯艺术”闻名遐迩的现代派重要阵地《现代》从1932年5月创刊到1935年6月事实上的停刊，不过三年零一个月，虽硕果累累，却不得不偃旗息鼓。 社会有时真会捉弄人。伟大的一心一意为民众解除苦难的、肩负着神圣的思想启蒙重任的“五四”载道文学，竟然不为民众买账；高雅的、真心真意为民众提供纯美享受的、肩负着高尚的美学革命重担的“五四”纯美文学，甚至难以进入民众审美接受市场的大门。然而从不以民众导师自居、也不与民众传统审美接受心理为难的“五四”通俗文学，却反受到民众的普遍欢迎，获得民众普遍的审美青睐，这真叫人感到万般无奈，但也叫人感到万分有趣。作为“五四”通俗文学挂头牌的大师级通俗小说家的张恨水当然深谙箇中的奥秘。他从不作高声，也不弹雅调，而只是作为民众的一员唱下里巴人，弹民间小调。当然，正因为如此，张恨水小说在民众审美接受市场真是如鱼得水。以他的第一部长篇小说《春明外史》为例，这里涵盖的生活面是相当广泛的，议会、豪门、剧场、妓院、公寓、会馆、学校、庙宇、街巷、大杂院、小住户、高级饭店、贫民窟，无一不在作者的审美视野之中；叙述的人物是相当多的，总统、军阀、总理、总长、政客、议员、遗老、遗少、文人、学者、作家、演员、僧人、学生、拉车的、要饭的、三教九流，无所不在作品审美摄猎的镜头之内。这样广泛的生活画面和这样众多人物组成的形象画廊，要是在“五四”载道作家手中，那将会被写成一部全景式展开社会冲突、且孕含着丰厚而又复杂的社会意蕴和人生意蕴的史诗式的“形象”教科书；而要是在“五四”纯美作家手中呢，则将会在主观愿望上追求用一种全新的审美方式去表现人的深层心理的某些叫人感到脸红的生命密码。然而，张恨水没有这样的雄心和野心。《春明外史》里既没有重大的社会冲突，也没有重大的政治事件，就是对总统、总理、军阀、督办、政客的描述，也仅限于诸如幕后丑闻、香艳趣事之类的野史，但这些人贪敛财色的嘴脸却写得十分透辟入里；此外，写写士人和市民的情爱婚变，其中虽然不乏反封建包办婚姻和门第观念的描述，但作品审美注意的重心还是一个“情”字。这一点，从作品的回目就可以清楚地反映出来，作品仅前二十回就有诸如“情魔”、“婚变”、“娇羞”、“销魂”、“花卿”、“月老”、“双栖”、“缠绵”、“坠欢”、“良宵”、“荡子”、“情海”、“温存”、“蛾眉”、“薄幸”、“晚妆”、“私语”等香词艳字出现。很显然，从审美意蕴上说，在《春明外史》审美天地起杠杆作用的，一是官场的腐败黑暗，二是情场的恩恩怨怨。只要稍有中国古代小说史常识的人就十分清楚，中国通俗小说讲述的人物和事件林林总总，错综复杂，但概括起来无非是四大审美题旨：官场的廉与贪、情场的爱与恨、武场的勇与怯、世场的美与恶。古代通俗小说也有谈狐说鬼、讲神话仙的，但都不过是这四大审美题旨的曲折的虚拟表现。张恨水聪明的地方也就在这里，紧紧把握住中国通俗小说的惯常审美题旨，展开形形色色故事的讲述。然而，张恨水在讲述这些故事时，又不象同时代赫赫有名的平江不肖生、赵焕亭、顾明道、还珠楼主、徐枕亚等人的通俗小说，把人物放到古代鲜为人知的方外世界去表现，更不象冯玉奇等人淫声和情声同调、低级趣味与庸俗享受同喜，而是对现实的官场和情场进行有趣的审美剥离。《春明外史》审美题旨作这样的取择，一点也不表明作者无能，恰恰表明张恨水不仅通晓通俗小说审美模式之三味，而且深知民众现实愿望之要害。很显然，对“人”的思想启蒙和“人”的解放这样的人文审美命题和哲学审美命题，高则高矣，深则深矣，但民众感到完全陌生，无关自己切身痛痒；对美学革命和刷新审美表现体系，雅则雅矣，美则美矣，但民众更是感到遥远缥缈，于自己的痛痒无关。对苦难的民众来说，天天接触到的是官场腐败给他们带来的灾难，日日希望的就是能有一个温暖的家。而《春明外史》的官场和情场描述，正好与民众的切身感受达成暗契，从而在审美接受时让灵魂放点风，忘却人世间生活的重担，在故事中泄导心中的闷气和怨气，补偿生活的不足。明白了这一点，也就明白了民众何以疏远“五四”载道文学和纯美文学，而同时代的通俗文学也何以不为民众所厚爱、却对张恨水小说情有独钟的原因了。质言之，在广阔而又悠远的审美接受市场上，张恨水不仅足以与最杰出、最具有审美传世力的“五四”载道文学和最精美、最富革命性的“五四”纯美文学相抗衡，而且在占有市场份额上远远逸出它们之上。这一点，不仅当时的通俗文学家没一人能担当此任，就是当代通俗文学家也没一人敢望“五四”载道文学和“五四”纯美文学之项背。
