20年代末至30年代初，穆时英和刘呐鸥、施蛰存等人，由于创作风格不少方面的趋同，已形成一个创作群落，被文学史家目为一个流派，或曰“新感觉派”，或曰“现代派”，或曰“心理分析派”，或曰“现代都市小说派”，他们融合了海派文学诸特点，所以，穆时英小说属于海派文学之列，已是不争之实。 （一） 穆时英1912年出生于浙江慈溪一个中产阶级家庭，父亲是上海某银行高级职员。10岁时，他随父迁居上海，读中学时即阅读了大量文学书籍。15岁时，父亲做股票破产，家道中落。穆时英开始品尝到人间沧桑、世态炎凉的辛酸滋味，这对他日后的创作影响很大。1929年，穆时英进入上海光华大学中国文学系。据说，他上钱基博先生的课，每学期成绩皆不及格。“他的古典文学和文言文知识水平，低得有时还不如一个中学生。直到1932年，他的小说里还把‘先考’写成‘先妣’，原来‘考妣’二字他还分不清。”〔1〕。穆时英的兴趣和才能显然不在此处，他关注的是外国现代派文艺，着迷于现代小说技巧的“试验和锻炼”。1930年2月，他的处女作《咱们的世界》面世，便得到好评， 产生较大反响。此后5年间，他连续出版了《南北极》、《公墓》、 《白金的女体塑像》、《圣处女的感情》4部短篇小说集。后三部写法上的创新， 使穆时英赢得了“新感觉派圣手”美名。 1933年夏，穆时英大学毕业。不久，父亲去世，家境更差，他的精神受到很大刺激，思想日益消沉，经常出入歌台舞榭，沉溺于声色犬马。1934年，穆时英任《晨报》文艺副刊《晨曦》的编辑。这是一张潘公展控制的报纸，所以穆时英此举被普遍认为是靠拢国民党。接着，他又进入上海市图书杂志审查委员会，更引起文坛非议。1935年，黄嘉漠、刘呐鸥等左翼电影界发生“软性电影”与“硬性电影”的争论，一向不介入派别之争的穆时英此时也卷入进去，发表了《电影批评的基础问题》、《当今电影批评检讨》等文，鼓吹“艺术快感论”，声称电影的社会价值“决定于艺术价值”，反对电影的政治倾向性，同时提出“电影批评走向艺术批评的大路”的观点，认为左翼电影存在严重的“伪现实主义”、“意识检讨中心主义”倾向，由此遭到左翼影坛的强烈反击。从此，人们心目中的穆时英，确乎成了国民党的一名御用文人。 1936年4月，穆时英因家事赴港，原只准备呆两星期， 但结果却住了近两年。他四处谋职，生计颇为窘迫，而对故乡上海的思念也日甚一日。1938年，他在《怀乡小品》中诉说到港后差不多有7个月， 每晚做着同样的思念上海的梦，“八一三抗战开始，为了埋葬在流弹和一千磅爆炸弹里边的上海，连梦也没有了，日夜为故乡的人们担心着。”最后，作者这样祈祷：“家乡的人们啊，愿汉民族的精灵保护人们的祖国并保护你们。”1939年3月，穆时英与许地山、 戴望舒等一起出席了中华全国文艺界抗战协会香港分会成立大会。同年11月，离港返沪。1940年5月，穆时英主编《国民新闻》等汪伪报刊。旋于6月，在上海租界遇刺身亡。关于他的死因，一般认为是国民党特工对汉奸的惩处。但1973年香港《掌故》月刊有人撰文，说穆任伪职，乃系“中统”派遣，且作者是当事人之一，所以穆时英是遭“军统”误杀，“成为双重特务制下的牺牲者”〔2〕。根据穆时英滞港期间的言行和当事人的言之凿凿， 此说似更有理。 （二） 最早发现穆时英文学才华的，是《新文艺》主编施蛰存。他读完《咱们的世界》后，很惊讶，认为“整篇小说都用地道的工人口吻叙述工人的生活和思想，这种作品在当时的左翼刊物如《拓荒者》、《奔流》等也没有见过”（《我们经营过三个书店》）。接着，《黑旋风》、《南北极》等亦相继问世，引起文坛广泛注意，“几乎被推为无产阶级文学的优秀作品”，“仿佛左翼作品中出了尖子”（同上）。时值左翼文坛倡导“普罗文学”和“大众化”，穆时英的这些小说以民间口语，写社会底层的苦难和抗争，在内容和形式两方面都较成功地实践了左翼文坛的创作主张。《新文艺》2卷2号“编者的话”说，“有些读者因此表示对于普罗小说的前途的乐观”。《现代》2卷5号有关《南北极》的出版广告称其使用“无产者大众的独特的语汇”，替大众化文学开创了一种“简洁、明快、有力”的“新形式”。可见，初出茅庐的穆时英，是以“普罗作家”的姿态出现于文坛的。 《南北极》中的作品，多以第一人称自述口吻，叙写严酷的阶级压迫，表明社会上下层的对立就像地球的南北两极那样不可调和。小说的主人公，如“黑旋风”老牛（《黑旋风》）、海盗李二爷（《咱们的世界》）、流浪汉“小狮子”（《南北极》），都是上海滩底层的烈性汉子甚至是黑社会人物。他们襟怀坦荡，骁勇强悍，且又嗜杀成性，满身江湖味、绿林气。他们对上层的反抗叛逆，完全出自本能的贪欲和情欲，结果必然沦为盲目的憎恨，不顾一切的破坏，自私自利的占有。当年左翼批评家曾指出穆时英具有“浓重的流氓无产阶级的意识”、“十足的中国式的流氓意识”，小说里的人物多是“个人主义的英雄”。这类评语大抵确切。然而，《南北极》一书艺术上的成就亦不容忽视，这主要表现在语言方面。那种粗野而带点猥亵的口语，既符合人物个性身份，又传达出纵横奔逸的笔意。钱杏邨在《1930年中国文坛回顾》中谈到《南北极》时说，“作者表现的力量是够的”，“熟习了无产者大众的独特的为一般知识分子所不熟习的语汇，以这样的文字技术去描写正确的新题材是能适应的。”朱自清在《论白话——读〈南北极〉与〈小彼得〉的感想》一文中，也热情肯定在语言上“念起来虎虎有生气”，跟“前几年的标语口号文学”相比，“这里面有了技术，所以写出来也就相当有效力了”。 《南北极》之后，穆时英的眼光似乎开始转移，不再专注于社会底层，更多地流连于夜总会、酒吧、电影院、跑马厅等都市娱乐场所，追踪狐步舞、爵士乐、霓虹灯的节奏，捕捉都市人纤细复杂的感觉。30年代畸形繁荣的上海，一面是高度发达的物质文明，一面又是人与人之间因生存竞争而产生的虚伪与隔膜、感情生活的拜金主义、成功与失败瞬间即变的人生无常，这类人生的孤独感和荒诞感，和现代主义文学所表现的思想情绪是相通的。处于这样的生活环境，同时由于朋友刘呐鸥对兴起于20年代中期的日本新感觉主义的大力译介和创作实践，穆时英很快就成了中国新感觉派的代表。当时有人曾这样描写他：“满肚子崛口大学式的俏皮语，有着横光利一的小说作风，和林房雄一样的创造着簇新的小说的形式，这便是穆时英先生的内容。”〔3〕然而， 穆时英的小说并非日本新感觉派的中国翻版。日本新感觉派本身也是移植欧美现代派的结果，所以影响穆时英的，还有欧美现代派。 （《公墓》等后3本小说集，就是在日本和西方现代派的影响下，用另一种笔墨写出的“完全不同的小说”（《公墓》自序》）。因而，在人们看来，穆时英前后期小说风格之差异，也有如南北极相距之遥。这种变化似乎很突然，正如他自己所言，“被别人视为不可能的事，就是我自己也是不明白的，也成了别人非难我的原因。”（同上）当时是他创作盟友的施蛰存，后来这样解释他的变化：“他连倾向马克思主义的思想基础也没有，更不用说无产阶级生活体验。他之所以能写出那几篇较好的描写上海工人的小说，只是依靠他一点灵敏的摹仿能力。他的小说从内容到创作方法都是摹仿，不过他能做到摹仿得没有痕迹。”（《我们经营过三个书店》）穆时英是在不经意中写出了“普罗小说”，又在不经意中暗合了“文学大众化”的口味。他说：“对于自己所写的是什么东西，我并不知道，也没想知道过，我所关心的只是‘应该怎么写’”（《南北极》改订本题记）。他并不赞成“大众化”的“普遍、明白、晓畅”的原则（《说话与天真》）。故穆时英自己不承认这种创作的前后期变化，声称“两种完全不同的小说却是同时写的——同时会有两种完全不同的情绪，写完全不同的文章”，并说“这矛盾的来源，正如杜衡所说，是由于我的两重人格”（《公墓》自序）。穆时英还在《我的生活》一文中吐露心曲：
