杨朔制作的是关于当代中国的新“神话”，而不是严格意义上的近代散文。 毫无疑问，杨朔是17年期间最有代表性的散文作家。 人们常说，杨朔是一个真诚的作家。我也相信。 但是，作家的真诚就一定能保证作品的真实吗？ 真诚的参照是自我，而真实的参照却是实在。一边读着杨朔1956—1962年期间最响亮的作品，脑海里一边闪过反右、大跃进、大饥荒的镜头，我不由得对杨朔散文的真实性产生了怀疑。那一幅幅如诗如画的美境，到底是虚构的还是实在的呢？或许，杨朔所写的人事与情景在某些特定的时间和地点确实存在过。问题是，当杨朔一遍遍地复制和渲染着那些他所见所闻的美丽动人的局部景象的时候，却对更大范围内的社会灾难无动于衷或者视而不见，在他的作品中甚至连一抹阴翳一缕云烟都没有留下，这就很难让人相信他的真诚了。 也有人说，杨朔的成就主要表现在文体的精致和洗练上。确实，杨朔的文体，从谋篇布局到遣词造句，都是循规蹈矩，很少变化的。往好处说是干净利落，往坏里说就是千篇一律，公式化，概念化。而艺术上的公式化概念化，根本原因还在于内容上的空泛或弄虚做假。这说明杨朔起码背离了近代散文真实性、多样性、个人性的基本原则。 我们不能忘记杨朔是在一个创造“神话”的时代写作他的那些美文的。所有过来人大概都还记得，那个时代最流行的话语就是“将神话变为现实”。在一定意义上，说杨朔散文是那个时代的“神话”（内容）或“时文”（形式）也许更恰切一些。 应该说杨朔的时文式的新“神话”包含着一定的历史真实。但是，这种真实却不能以近代散文的真实与个性相一致的尺度去衡量，因为它是没有个性的个性；更不能用十九世纪以来“据史写作”的要求去审视，因为它的基础是虚构。倘若换换角度，从文化心理或神话学的角度重新解读杨朔，也许能够发现一些更加隐蔽，也更加残酷的真实。 杨朔“神话”是中国现当代文化变质，创作心理非个性化时期的产物，而不象西方散文那样是近代社会发展的自然结果。 马克思在评价古希腊神话时曾经说过，“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”〔1 〕如果我们通读一遍杨朔在十七年期间所写的散文，从《戈壁滩上的春天》到《黄海日出处》，从《埃及灯》到《巴厘的火焰》，再和当时报章杂志上连篇累牍的通讯报道、慷慨激昂的社论述评稍做些比较，便不难发现那些署名杨朔的文字里，几乎没有真正属于“这一个”作家的独特体验和认识。作品中的杨朔全然变做了国家意识形态的代言人，也就是马克思厌弃的“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。〔2〕借用德里达的话说，就是生活中的杨朔， 户口薄上的杨朔依然存在，而文学中的杨朔，那个曾经写过《木棉花》，写过《雪花飘在满洲》的杨朔已经死亡，取而代之的是一个可以还原为国家意识，还原为大众意识，还可还原为古今中外各种文本和泛文本——文化的无底的棋盘。《我的改造》（1949）标志着这个转折的基本完成。杨朔在其中写道，战争中的事实和经历“教训了我”，“人民改造了我”，“我认识了人民的伟大，决心要替他们服务”。“力量从群众当中来，离开群众，我是多么渺小，多么孤单啊！”杨朔放弃个性而皈依群体的直接后果，就是被扭曲玷污了的“人民的幻想”，在其散文创作中占据了绝对的统治地位。《“走进太阳里去”》写让高山低头河水让路，《黄河之水天上来》写水流、油流、铁流、车流汇聚成时代的巨浪，“浩浩荡荡涌向天安门去”，《海市》、《泰山极顶》、《蓬莱仙境》则写的是大跃进使海市蜃楼的梦想成真，还有《香山红叶》、《雪浪花》中的忆苦思甜内容等等，人民的幻想、狂想、甚至妄想，假杨朔之笔得到了淋漓尽致的表达。连文字风格都是那个时代中国人所特有的夸张与豪放。 当代的文学史家们常常把创作主体舍小我而求大我，抑个人而张群类，灭异志以趋大同的审美意识的变化，看作是一种历史的进步。这个标准用于政治也许还有些道理，用于文学则未必尽然。 中国现代文学中，创作意识从个体向群体从个别向一般的回归，大约是从二十年代末的革命文学肇始的。后来在四十年代初的延安，得到了理论和实践的双重肯定，并且明确地和政治合谋，成为赤裸裸的文学霸权。 稍有些文学史常识的人都知道，杂文是新文学的第一只报春的燕子，在新文学和新文化的发展中，一直起着匕首、投枪和突击队的作用。而当年文艺界的整风，首先就是拿王实味、肖军等人的几篇杂文开刀的。因为里边有太多的个性，太多的感触，太多的想法，太多的说法，离当时根据地的政治要求是那样的迢递遥远，甚至格格不入，很难为当时的权力——话语体系所接纳与认可。接着是批判，清查，“抢救”，杀头，连允许他们这样说话，为他们提供发表园地的丁玲也是批了又批。从此杂文便一蹶不振，直到文革前夕， 连最后一点余响也被扼杀了。 1965年开始的对《三家村札记》和《燕山夜话》的批判，现在看起来，现实政治——权力斗争的潜台词自然不容忽视，而更加深刻的原因，在我看来，则是新文学与生俱来的一个悖论：文学拯救别人却拯救不了自己，颇象一则耶苏被难的神话。 毫无疑义，杂文是散文领域里最具个性色彩的文体。无论西方或是中国，近代散文的发展都是杂文在前而美文后出。联系文艺复兴和新文化运动的历史，读一读蒙田或培根的《论说文集》，翻一翻《新青年》的“随感录”，人们便不难发现个性解放和近代散文的天然联系。正如郁达夫所说，“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。”“而五四运动的最大成功，第一要算‘个人’的发现”，“所以，自五四以来，现代散文是因个性的解放而滋长了”。〔3〕也就是说， 个性和近代散文是根干和枝叶的关系。个性不存，散文焉附？ 散文在十七年期间的消亡，是新文学和新文化的重大事故。翻拣十七年的文学创作，杂文极不景气自不待言，真正有性情有见识的散文也实在寥寥可数，而且越来越少，渐归湮灭。六十年代初，政治经济束缚稍有松动，制定了文艺八条，激发了笔谈散文的讨论，随之出现了某些个性复苏的迹象，例如《燕山夜话》、《北极星》、《樱花赞》、《花城》等散文集的出版， 以及冰心、 巴金等老作家这个时期的创作。 1961年甚至被称作“散文年”。实际上，这时的散文创作，只在忆旧和表现中国与第三世界人民的友谊方面，还多多少少有些真情实感，但是也掺入了不少流行的政治话语，或带有明显的冷战色彩。其余，就是杨朔等制造的各种国家意识形态的神话了。
