台静农是现代文学史上早期乡土派小说的重要作家。他的作品大多反映皖西北乡镇极其闭塞落后的生活，描写了记忆中困苦麻木与无奈的民众的酸辛和凄楚，他以其朴实、单纯、凝炼而又带有忧伤和风格对乡土题材作了较深远的开拓。鲁迅对他的作品作了很高的评价：“在争着写恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上，也没有更多、更勤于这作者的了。”〔1 〕台静农的乡土小说善于把独特的表现手法与其作品反映故乡小镇人民在野蛮的封建习俗中的不幸命运这一思想内容紧密地结合在一起。在小说独特的结构方式的设置、展示式的叙述方式的运用、特定的意象以及悲剧人物的塑造、地方风俗画的展现、诗意化的语言氛围的营造上都有其独到之处。使作品在悲剧的氛围中给读者以艺术的感染，达到了思想性与艺术性的和谐统一。 一、台静农的乡土小说常常通过一些特定的意象作为作品的隐性结构，同时使这些意象与情节二者一明一暗奇特地组合在一起，具有一定的象征意义。“象征不仅是微观表现要素上的手法，它也可以成为作品整体的宏观表现方法，这时候，它就不单单存在于个别意象上的水平，而是整个作品的意象系列都具有了象征的意义。”〔2 〕台静农作品中的“烛焰”、“红灯”、“月光”等意象不仅在于它个别意义上的象征，而且，这些意象已成为贯穿作品整体的隐性结构，或者说它为作品的情感和哲理表达提供了线索。《烛焰》讲的是关于结婚“冲喜”的悲剧故事。翠姑因父母之命为了给未婚夫“冲喜”而匆忙出嫁。在拜堂时那支象征少爷命运的烛焰却突然熄灭了，深信宿命的姑母及其它人慌忙中吹灭了另一支烛焰，那是象征翠姑命运的。这一不祥预兆在翠姑父母的心里蒙上了阴影。终于在一个深夜他们得到了翠姑丈夫去世的消息。就这样翠姑成了一个年轻的寡妇。文中有这样的描述：“在香案上，左边的烛焰，竟黯然萎谢了，好像是被急风催迫的样子；至于右边的，却依然明闪地发光。”这里，左边的烛焰黯然萎谢暗寓了吴家少爷的生命将逝，右边烛焰明闪发光则暗寓了翠姑明丽蓬勃的生命之光，然而，当大家凄然面对这一景象时，“这右边的烛焰，愈颤动了，烛泪不停地流满了烛台”。这颤动的烛焰以及烛泪似乎在暗示翠姑在失去丈夫之后的凄艳人生，她面临的将是在美丽的孤寂中以泪水来熄灭生命中的自然灵性的生活。后来“姑母悄悄地走到神灵的跟前，将双烛熄灭了。”如果说吴家少爷的生命之光是自然熄灭的话，那末翠姑的希望之火则是被“冲喜”这一封建的野蛮习俗人为地扼杀了。文章的最后，“昏昏的灯光，笼罩了全室，好象有无数阴灵隐伏在这昏沉的阴影里。”这无数的阴灵仿佛就是不可征服的命运之神时时潜伏在这些苦难的心灵中，伺机报复那些可怜的人们，作者故乡小镇上这些灵魂被一些扼住鲜活生命的习俗浸蚀之后，其丰富的神经末梢已经麻木，人们除了感叹命运的无情捉弄之外，再也找不到别的什么解释了。由此我们感到正是在“光”的意象所暗寓的人物命运的悲剧之中，使得故事情节向它应有的归宿发展的。 “一个意象若在作者笔下反复出现，它就渐渐积累其象征意义分量，最后使我们明白它必有所指，即成为一种象征。〔3 〕如果说《烛焰》是在文本中“烛焰”这一意象的反复出现中来体现“烛焰”的象征意义的话，那末《红灯》又是另外一种情形了。作品中“红灯”的意象不是一开始就有的，而是因母亲身无分文在无可奈何之中产生的灵感，从她在墙边发现儿子用剩的红纸，到寻找作灯骨的竹子直到最后红灯糊成，作者使读者与其作品中的人物一起沉浸在这一份美丽的幻想上，只是读者多了一份作品中人物所没有的清醒与清醒后的悲哀。作者在完成“红灯”这一特殊意象中同时赋予了这一意象作为其隐性结构的承担者的角色，让人们感到作品流动着的内在节奏。台静农的另一篇小说《蚯蚓们》写了因贫困而卖妻的故事。在这篇文章中，作者用“月光”的意象贯穿全文，富有层次感地写出了“人物”的苦闷、矛盾与无奈的心情，人物的这种伤怀悲凉的心情与反复出现的“月光”的意象交织在一起，使作品具有极强的感染力。作品从辗转反侧的他“见月光依然明亮地照着房中的一切，妻在门口迎着月光坐着”。到“他看见月光之下的伊的影子，在那里颤动。”直到最后“清光照着这一对不幸的男女”，“明月渐渐西沉”。在“月光”意象的反复出现中道出了作品中人物在现实面前所表现的绝望、屈辱与悲哀的心情。台静农在作品中，把“烛焰”、“红灯”、“月光”等意象和小说情节奇特地组合在一起，使人物的命运悲剧在读者对这些意象的审美享受中自然领悟。 二、台静农的乡土小说大多以场景展示为其主要的叙述模式。现代叙述学理论认为，展示（showing）和讲述（telling）是文学叙述的两种基本方式。布斯在《小说修辞学》中详细地阐述了展示与讲述的真正含义。讲述是由叙述人直接出面进行叙述，展示则是一种“客观”的或“戏剧式”的叙述方式，即向读者直接展示所发生的事或故事的场面。用展示的方式更能使作者将自己的情感及对作品中人物的审视倾向隐藏在故事中人物的身上。在《烛焰》这篇小说中作者通过展示吴家少爷出殡（以群体式的远景展示为主）、翠姑婚事的商定（以对话及近距离展示为主）、婚礼中看烛焰（特写镜头式）这三个场景，把翠姑的悲剧命运与小镇民众群体意识的麻木客观地呈现给了读者。在《红灯》这篇小说中，作者以母亲将其倾注无限希望与哀思的纸糊的红灯在鬼节那天投入河中为主要场景，形象地展示了一颗麻木而不幸的灵魂。在《新坟》中以隆盛茶馆中茶客的对话、老更夫昂三与老七在更楼的香油灯下的对话及作品后半部分南栅门外众人的对话为主要场景，展示了四太太悲剧的一生以及周围人物的冷漠无聊的境况。《天二哥》把天二哥和小柿子之间的一场争斗放在王三饭铺的门口，写出了在古老乡镇人们除了贫困痛苦外，更不幸的是其自身精神的麻木与愚昧，人与人之间的那种反人道的冷酷与野蛮。在上述这些作品中作者是将这一系列场景置于中国二十年代这一特定的时代背景中来展示的。这一特殊的时代环境给了作者一种特殊的体验，关于死亡的体验。一幕幕场面展示的是生的痛苦，死的悲哀，活着的不幸与无奈。在这里作者选择死亡并不是有意要将其死亡主题升华到“形而上”的层面，他只是关注着当下的社会现实，作者其实是将自己的忧郁与沉痛，焦虑与关切倾注在笔下林林总总的人物身上了。
