本世纪的中国诗学研究，有两个人的名字无疑是影响深远的。一个是陈寅恪，他开创了一种以诗证史、以史解诗的学术方法，代表了古代的一个主流传统，即知人论世、比兴说诗的传统在现代新的复苏。另一个是钱钟书，他也开辟了一种以语言学、心理学、哲学和艺术学配合以说诗的学术方法，代表了古代的另一个传统，即修词、评点、谭艺的传统与西方新学的融合。钱钟书对于诗歌中作者、本事、时地的有意忽略，与陈寅恪对于诗歌中史实的特为关注，不仅形成了学术性格上鲜明的对照，而且客观上也形成了各自不同的学术问题领域；在各自的领域中也渐渐聚集着不同的学术研究成果与研究成员。借托马斯·S ·库恩的说法，上述影响，可称之为“学术共同体”。而每一共同体的学术活动都分享着不同的“范式”，即一个学术共同体区别于另一个学术共同体的不可通约的要素。“范式”是知识类型发展与转换的最重要关键(1) 。从大的方面着眼，可以说陈寅恪与钱钟书代表着本世纪最重要的两大诗学范式；而两大范式之间的消长、转换关系，应是了解现代中国诗学学术史的一条主线。本文试图揭示这两个“范式”之间一直存在着某种未曾公开、从未发覆的紧张；通过这一隐含的诗学范式的对立，可以显示中国诗学学术的发展脉络；同时，对于两大范式各自不同的学术取向及其互补的某种可能性，也可以通过对比而加以凸显，是为引言。 一 我之所谓“隐含性”，是指作为后来新范式的钱钟书虽然从来没有公开点出陈寅恪的名字，也没有试图发起一场取而代之的话语争论，但是却确实渐渐从不自觉到自觉地反对陈寅恪的研究方式。而且，不仅仅是表现为具体的研究对象的不同观点之争，深层更表现为基本学术规则的不可通约。更有意味的是，从时间跨度上说，隐含的“争论”从四十年代一直可以延续到八十年代，成为钱钟书诗学事业中长时段隐隐心事。我们就从钱钟书的成名作《谈艺录》说起。第四节《诗乐离合》附说七“评近人言古诗即史”云： 比见吾国一学人撰文，曰《诗之本质》，以训诂学，参以演化论，断言：古无所谓诗，诗即纪事之史。根据甲骨钟鼎之文，疏证六书，穿穴六籍，用力颇劬。然……为学士拘见而已。史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。与其曰：“古诗即史”，毋宁曰：“古史即诗”。 这里所批评的具体对象当然不是陈寅恪。但是所谓“古史即诗”这样一种浪漫的讲法，肯定是陈寅恪所坚决反对的。陈寅恪认为文字训诂的手段，是了解先秦古书的正途。而训诂又正是证史的工作，他在《致沈兼士书》中提出：“凡解释一字即是一部文化史”(2)。 他在《刘叔雅〈庄子补正〉序》一文中称刘注为“天下之至慎”，讥讽当时人“多任己意”，以治先秦学问，是“以明清放浪之才人，而谈商周邃古之朴学”(3)。陈寅恪研究陶渊明诗，研究杜甫诗、元白诗， 研究钱谦与柳如是诗，其中最主要的取向是以诗歌与史事相互证发。如果顺着这个逻辑，陈寅恪要是研治《诗经》，肯定是一种历史癖的研究，像钱钟书所讽刺的那样“食笋连竹”而非“披沙拣金”。陈寅恪批评的是“才人”，而钱钟书批评的是“学士”，可惜，才子的范式与学士的范式，在这里并未真正交锋。 一九五一年，陈寅恪出版了他的《元白诗笺证稿》，这部书标志着以诗证史的诗学研究新范式的成熟。大致而言，在三类学人那里引起不同的反响。一类是唐史学家，他们评价甚高，着眼于新材料中发现的新史识。一类是文史学者，他们一方面也批评陈寅恪有“过求甚解之处”，另一方面也有较高评价，但更多着眼于文史沟通的新研究方法。另一类则是文学研究专家，他们则有些怀疑这种研究，担心“史实”对于“诗意”的伤害(5)。但是他们一般都很少说破这一层。其实， 陈寅恪早就坦言： 若有以说诗专主考据，以致佳诗尽成死句见责者，所不敢辞罪也(4)。 《元白诗笺证稿》提出了新的问题。可以说，应是五十年代的诗学研究中最有价值的问题。钱钟书一九五八年撰成《宋诗选注》，这本书的影响比前者大得多。《序言》里，有一段话，可以看作是对陈寅恪研究范式的回应： “诗史”的看法是个一偏之见。诗是有血有肉的活东西，史诚然是诗的骨干，然而假如单凭内容是否在史书上信而有徵这一点来判断诗歌的价值，那就仿佛要从爱克司光透视里来鉴定图画家和雕刻家所选择的人体美了。……历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严，算不得考据，或者变成不安本分、遇事生风的考据，所谓穿凿附会。考据只断定己然，而艺术可以想象当然和测度所以然。 这里虽然没有直接点出名字，但熟悉五十年代学术界情况的人不难发现，除了陈寅恪，做考据工作可以做到照“爱克司光透视”，真正数得出来的的人物几乎是没有的，或达不到这种水准，够不上钱钟书的批评。除非，钱钟书的话是无的放矢。从八四年出版的《谈艺录》增补本中，我们可以看出钱钟书一以贯之的思考。他引用古代诗话中的各种笑柄，批评略说： 夫世法视诗为华言绮语，作者姑妄言之，读者亦姑妄听之。然执着“遣兴”、“泛寄”，信为直书纪实，自有人在。诗而尽信，则诗不如无耳(6)。 在《管锥篇》中，他又说： 泥华词为质言，视运典为纪事，认虚成实，盖不学之失也。若夫辨河汉广狭，考李杜酒价，诸如此类，无关腹笥，以不可执为可稽，又不思之过焉(7)。 虽然我们没有证据直接证明这些话所批评的对象，但是，细心的文学研究者不难发现，这些话，都是针对与钱钟书最为相反的一种诗学研究范式，有感而发。不仅仅是就古论古。 二 《元白诗笺证稿》中，陈寅恪关于元稹《莺莺传》的研究，对于后来的影响最大。有关道教、士风、政治与文学的关系，这篇作品都有极富创发力的识见。在批评的文字中，除了在学术范式自身再提出问题、解决问题而外，尤值得注意的是从另外一种学术范式而来的批评，杨绛写于八十年代初的《事实——故事——真实》一文，围绕着《莺莺传》是否即是元稹自传，不仅明确提出针对陈寅恪的反对意见，而且系统阐述了文学真实不同于历史事实的理据。她反对陈寅恪的说法可概括为两点：一、元稹与张生并不一样，元稹多情，张生忍情。二、艳诗中的莺莺与传奇中的莺莺大不相同，前者只是众人攀折的桃李花，一任东西南北飞的红槿花，后者则是个端重的才女，大家闺秀。所以，从小说艺术真实自足的理论立场说，张生与元稹的区别又可体现在两个方面：一、张生忍情不是作者元稹的主张，而是小说内在要求造成的。作者写这个故事不是宣扬什么“忍情”的封建伦理，而是要写出一段绵绵无尽的哀怨惆怅。二，陈寅恪说《会真记》是元稹的自供状，元稹作此是“直叙其始乱终弃之事迹”，为自己“忍情”辩护，而杨绛认为元稹也可能给是由于多情，所以美化了情人身份，提升了他们的恋爱，来舒泻他郁结难解的怅恨(8)。 然而，杨绛并没有拿出元稹与张生不同的有力材料证据，她用来表明元稹多情的诗歌《古决绝词》，陈寅恪同样使用，却用以证明元稹的薄情。杨绛的理据只是文学真实与生活真实既有关系又相区别的这样一个现代文学理论最基本的预设之一，但是这一预设在多大程度上能解说自传性作品所包含的事实成份，却是未能圆足的。如果这一理论不能解决这一问题，不能受到丰富多样的文学实践的刺激而丰富发展自己，只在理论与理论之间相互指涉，就永远只能停留在常识层面。
