本世纪20年代末到70年代的50年间，是马克思主义潮水般涌入中国、政治革命风云激荡的时期。现实主义，无论是作为文学思潮还是作为创作方法，其间都经历了意料之外情理之中的种种变化。甚至当人们对这一时期回首重审时，现实主义已经蒙上了不洁的光彩，它与主流意识形态联姻与政治话语私通并被权力糟蹋。在人们心目中，现实主义应该有自身的本来形式，即纯粹的元话语形式，在没有过多的外在因素干预的前提下，它作为文学发展本身的一种自律性机制，对文学的发展演变起着相应的调节作用。 在西方经典现实主义作家或批评家那里，现实主义作为一种理论话语，至少包含了如下三个原则：典型性、客观性、历史性。〔1 〕但在中国20世纪的特定文化语境中，现实主义自身所发生的一切变异，似乎都是必然的。联系现实主义在这一时期世界上其它一些国家文学中的命运，可以说，革命时期的现实主义所经历的任何遭遇似乎都不足为怪。正如托洛茨基所说：“革命中‘必然’的特征被发展到了极限。 ”〔2〕20年代末到70年代，现实主义从当时的泛政治化语境中被改造〔3 〕，反过来又强烈地作用于这种语境，同进也使自己印染上了鲜明的浪漫色彩，甚至在50年代末和六、七十年代，浪漫主义几乎成了现实主义的基础，事实上，这是由当时浪漫的时代本质决定的。 “革命文学”：现实主义的浪漫面影 20年代末与“革命文学”同期产生的叶圣陶的《倪焕之》（1928）、柔石的《二月》（1929）等作品，当可看作对五四时期现实主义的话语实践。但这时的声音最响的是创造社与太阳社的青年作家们。“革命文学”首倡时期的作家对于自己究竟要操持一种什么样的文学话语才能革命得最有力并无清醒的认识，但“转向”之于创造社来说，首先意味着抛弃原先所持的浪漫主义，因此，所谓“革命的浪漫谛克”、“唯物辩证法创作方法”等，都可看作对现实主义选择的心照不宣。起初，他们对这一点并无明确的态度，只是致力于对文学话语的重新界定，积极探索革命与文学的关系，在李初梨那里，文学已被政治工具化。 这种文学选择与文学界定有其历史的契机，它根源于重建文化语境的迫切需要。五四时期革命者们所持的文化激进立场导致了总体倾向上的浪漫主义趋向，梁实秋1926年就指出了这一点〔4〕。 “人的文学”的意识于文学革命初期就产生了，青年们以摧枯拉朽的姿态破坏着现存的一切，但个人主义首先在现实社会情境中遭到了围追堵截，是的，仅有对旧文化的破坏是不行的，重要的是要重建，而浪漫主义的话语方式以及它的个性主义基础显然无助于这种重建。其时马克思主义正被大量介绍进中国，政治革命也风起云涌，重建作为一种文化压力推动着青年知识者们。本来，作为五四文学总体趋向的浪漫主义主要是作为审美惯例潜隐于文学话语中，但在革命作家们未能细想之前，首先遭到遗弃的是作为创作方法的浪漫主义，至少当时的革命作家们的理解还能达到这样一个层次：个性主义的价值取向于这种重建太显无力，浪漫主义的审美惯例和浪漫主义的情感向度于这种重建也显无力。 无产阶级文学的倡导是由于当时社会环境的促动与俄苏文学的影响，它的必然性正像鲁迅所说：“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用。”〔5 〕由“革命文学”论争所显示的这场文学运动之于时代文学与文化的正面与负面影响，甚至是在同一个革命文学作家那里所显示的双重姿态（文学家与革命家）等，无不体现着时代文化语境中激进浮躁心态作用下的探索与努力。文学无疑是文化的重要组成部分之一，对无产阶级文学的重新定义意味着建设无产阶级文化的企图，以及对中国革命道路的探索。但在当时兼具革命与创作双重使命的作家那里，对革命与文化关系的理解大都是走与此相反的路径，即中国的政治革命迫切需要我们建设新兴的无产阶级的文化，并创作具有强烈政治意识形态色彩的革命文学，进而寻找更适合于表达这一内容意义的具体表述形式。郭沫若指出：“在欧洲的今日”，“浪漫主义早已成为反革命的文学”，“而在欧洲今日的新兴文艺，在精神上是彻底表同情于无产阶级的社会主义的文艺，在形式上是彻底反对浪漫主义的写实主义的文艺。这种文艺，在我们现代要算是最新最进步的革命文学了”。〔6 〕但理论话语作为宣言与作为实践并不是一回事儿，创作“转向”之艰难可见于当时的几种创作潮流的演变更替中。其中，个人主义与英雄主义作为“毒素”深潜于青年们的心灵深处，其清除、排解之难，经历了几年的摸索和实验。革命作家们一方面在毅然决然地在理论姿态上与个人主义英雄主义划清界线，一方面却又难以完全给予清除而不时地在文本的深层结构中浮现出来，此外，大革命所需要的热情也易于成为作品中的浪漫抒情成分。 1929年，“新写实主义”由苏联经日本传入中国并最终引起关注。但奇怪的是，它最终并未被革命作家们践之以行。按照勺水对“新写实主义”的阐释，它（1）“应该站在社会的及集团的观点上去描写， 而不应该采用个人的及英雄的观点”；（2）“不单是描写环境， 并且一定要描写意志”；（3）“由性格当中描写出社会的活力”；（4）“富于情热的，引起大众的美感的”；（5）“真实的”；（6）“有目的意识的”。〔7〕其实，这几种特质中， 真正能与革命家们的创作姿态与隐性立场共鸣的，大概不过只有“意志”与“有目的意识的”而已。他们虽然强调革命文学的集体话语特征和其“组织机能”（李初梨），但在真正的操作方式上，却迟迟无法摆脱作品的个人话语特征。事实上，“新写实主义”的介绍讨论于1929年下半年蔚为热潮，但创作却寥寥无几。倒是在这前后孕育出了被称为“革命的浪漫谛克”的一大批作品。如今读来，它们生硬、做作，确实没有多少审美价值。但正是这种生硬可以让我们重读出其意识形态的组织和拼凑。“革命”一词的政治意识形态特征显而易见。自然，它也潜含了某种英雄主义倾向在内，“恋爱”、“浪漫谛克”正是个人主义的价值取向在文本中的外现。作为意识形态本身，两者并非截然对立，但在片面地强调文学的政治意识形态功能而排斥个人主义、英雄主义的特定时代，个人主义即使是以“浪漫谛克”、“恋爱”的形式被移置进文本中，也是生硬的、做作的，同进也能被敏感而警觉的批评家识破真相。钱杏邨在评《地泉》时一针见血地指出它的四种倾向：“个人主义的英雄主义的倾向”；“浪漫主义的倾向”；“才子佳人英雄儿女的倾向”；“幻灭动摇的倾向”。〔8〕
