中国的新诗歌，自“五四”新文学运动实现了古典文言体系向现代白话体系的转变之后，是顺着两条通道向着同一个方面发展的。 一方面，1927年后，中国革命和中国社会变革的重心由中心城市转向广大农村，在“农村包围城市，最后夺取城市”的总体革命策略思想指导下，文学的主流话语也发生了由“城市”向“农村”的移动。在诗歌中，这种话语的流动尤为生动，面貌的改变也尤为显著。 同样是歌唱爱情，赞扬青春、自由，在20年代的汪静之笔下，充满了城市知识分子“闷得发慌”的怨愤和伤感： 蕙花深锁在花园 满怀着幽怨 幽香潜出了园外 园外的蝴蝶 在蕙花风里陶醉 它怎寻得到被禁锢的蕙 它迷在熏风里 甜蜜而伤心，翩翩地飞 （《蕙的风》） 到1946年，应和解放区新民歌创作潮流，诗人们已放弃城市知识分子的价值立场和观察视点，诗歌走出书斋和讲坛，直接面对以农民为主体的人民发言，于是我们听到李季那朴素、明朗、大胆直率充满泥土气息的“乡村话语”： 捏一个你来捏一个我， 捏得就象活人脱。 捏碎了泥人再重和， 再捏一个你来再捏一个我； 哥哥身上有妹妹 妹妹身上有哥哥。 （《王贵与李香香》） 可以说，从1927年后，差不多半个世纪的诗歌语言中，占主导地位的，是这种以现实主义、古典诗词、民歌民谣为综合特征的“乡村话语”。 另一方面，“五四”新文学运动的头十年，诗歌的世界，是“个人”的世界。周作人提倡“个人主义的人间本位主义”，郭沫若提倡诗人本职专在抒情和表现自我。无论是否定与更新，乐观与愤懑，无论是师从现实主义、浪漫主义或象征主义，当时的诗歌都充满尖锐沉酣的个性。但随着中国革命和中国社会变动广阔而深入的发展，尤其是经过抗日战争这样事关国家民族生死存亡的酷烈历史阶段，诗人不可以再躲在象牙塔里自我欣赏或顾影自怜，时代也好，现实也好，都要求诗歌走进人民的苦难与斗争，走进社会洪流、阶级的洪流，在心灵上和美学上都肩负起民族和历史的责任。 在新诗诞生的头十年，我们经常可以听到个性的天狗式的飞奔狂叫： 我是月底光， 我是日底光， 我是一切星球的光， 我是X光线的光 我是全宇宙底Energy底总量！ （郭沫若《天狗》） 但30年代之后，“五四”新诗中扩张的“自我”和滥情的“个性”受到“集体的遏制，诗人们几乎都自觉或不自觉地给自己重新进行了角色定位： 我们是劳动者 是伟大祖国底伟大的 （田间《给战斗者》） 这就是说，从个性解放出发的中国新诗，一当它的神经深延到民族现实生活的土地，它的精神、它的情感就从个体的认同转向对集体的认同。不要说《蕙的风》、《微雨》那样涨满“寂寞、苦恼、厌倦”或饱吸“世纪末的果汁”的诗风不能满足这种认同的需要，即使象《女神》、《红烛》那样充盈阳刚之气的诗风也被诗人们重新检讨。诗歌必须面向“集体”发言，“个人”必须成为“集体”的一部分，哪怕最富有个性的诗作，诗人也成为“集体”的代言者，自觉地将“自我”与“集体”熔化在一起： 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱， 这被暴风雨所打击着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹刮着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了， 连羽毛也腐烂在土地里面。 （艾青《我爱这土地》） 于是，中国的新诗在“城市话语”向“乡村话语”转变的同时，出现了“个人话语”向“集体话语”的移动。在30年代以降直至50年代初期的中国诗坛上，以现实主义为总体特征的“乡村话语”和“集体话语”基本上主宰着诗歌的创作流向，深刻地影响着这个时代中国新诗的美学精神。 当代香港诗歌，是20世纪后半叶都市生活的产物，顺应着香港都市现代化的发展，诗人们始终以都市的情怀、都市的眼光阅读着香港的都市生活。在中国当代诗歌中，香港诗歌最早走出了“乡村话语”和“集体话语”的空间，实现了对“城市话语”和“个人话语”的重建。 50—60年代，先是马朗，用抒情化的缅怀，表现了对都市生活的个体观察和情感。《车中怀远人》将一种无声的哀伤和忧郁，置于“岩石一样寂静的车厢”，让它在平静如水的夜色中，从一个时间铛铛然驶入了又一个时间”。《北角之夜》以“朦胧的视角”写香港繁华区北角的春夜，灯影里慢慢成熟的玄色，满街飘荡的薄荷酒溪流，舞娘们的纤足和卷舌的夜歌，使人们“陷入一种紫水晶里的沉醉”，“疲倦而又往复留连”。诗人用了近乎情诗的醺然徜徉写都市的疲倦和落寞，又用带古典田园风味的意象写都市的纸醉金迷，这都溶解着他个人的特殊经验，因而也成为他特殊的话语方式。 如果说马朗是从大陆进入香港后，用旁观者的姿态诗意地观察着都市，那么在香港成长起来的年青一代如崑南、叶维廉、戴天、蔡炎培等人，则通过西方现代主义来理解着都市，对都市生活进行艺术的瓦解和改造，力图建构出新的现代“都市话语”。 崑南用荒原式的呐喊和自我剖白，诅咒着都市的“肮脏、恶臭、腥味”，都市从他的眼睛到内心都是“永恒的悲剧”：现实是残酷的，思想是虚无的，生存毫无意义。在理想的破灭和失落中，他对都市的抗拒有着决眦裂帛的否定：“我不了解幸福，不了解真理！”“这个时代，没有悲观，只有毁灭。”〔1〕叶维廉用辛笛的“气氛”、 “卞之琳的“呼应”、“场景转换”、“现在发生性”、冯至的“事件律动的捕捉”、艾青的“戏剧场景的推进”和戴望舒“情绪的节奏”，写出从贫穷的农村流落香港后“深沉的忧时忧国的愁结、郁结”。“在焦急的人们中，在焦急的时代下”，他把“当代中国的感受、命运和生活的激变与忧虑、孤绝、乡愁、希望、放逐感（精神的和肉体的）、梦幻、恐惧和怀疑”表达得有如沉重浓郁的史诗。〔2 〕戴天用“介入中有超脱，困惑中有清醒”的性情，于“唐诗宋词之中，找到超现实，魔幻主义的技法”，写雅朴苍莽的文化关怀；〔3 〕蔡炎培则用了隐晦艰涩的语言和纷乱跳跃的意象写放纵难收的激情。
