一 某种意义上，九十年代中国文学的潮汐似乎是与鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华栋、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张旻……这些年轻而响亮的名字紧紧联系在一起的，他们独特而尖锐的存在、他们异军突起般的崛起与走红已经构成了世纪末中国文学的一道最为生机勃勃的风景。尽管评论界以“新状态作家”、“晚生代作家”或“六十年代出生作家”等名义对他们的阐释、言说和命名充满了种种矛盾与歧义，尽管把这批不仅年龄上不在同一层次，而且在文学的追求、文本的风格上也可以说是大相径庭的作家作为一个群落或流派来谈论充满了冒险和牵强。（1）因为，在我看来， 这些作家在文学风格上的差别是显而易见的，它们之中至少存在三种不同的写作类型：其一是哲学型（或技术型）。这类作家继承了新潮小说的文本探索风格，仍以对深度主题的哲学化表述为主，因而文本的晦涩与技术上的实验色彩可以说与八十年代新潮作家一脉相承。这类作家的代表人物有鲁羊、刘剑波、毕飞宇、东西等；其二是私语型。这类作家的小说重在表达纯粹私人化的生活体验，个体的边缘性的经验在文本中被强化到了一个突出甚至极端的地位，这些小说尽管在形式上仍坚持着新潮小说的实验性，但对于读者来说形式也只是他们私人经验的附庸或陪衬，它几乎被那种梦幻般的个体心理体验的宣泄所淹没了。这类作家的代表人物主要是当今文坛正走红的几位女性作家如陈染、林白、海男等；其三是写实型。这类作家以对于当下现实的书写为主，文本透发出浓郁的时代心理写实气息，对九十年代的商业语境下的种种生存现实进行了全方位的透视与描写。这些作家基本上已经放弃了新潮小说的技术实验色彩，而是追求一种朴素的与生活同构的叙事方式，作品具有强烈的生活感和现实感。这类作家的代表人物是何顿、张旻、朱文、韩东、邱华栋、述平、徐坤等。然而，这样的分类并不意味着三者之间就不存在某种共同的可言说性和相似性，也不意味着在当今这个混杂了赞誉、推崇、否定、质疑等众多声音的时代喧嚣之中我们就不能达到某种对于这些作家的共同理解。相反，我觉得，在他们纯粹个人化的小说态度和卓尔不群的文本方式中正蕴含了一种崭新的文学可能性。对这种可能性的确认和阐释将是我们审视和把握这个新生代作家群体并进而描述整个九十年代中国文学面貌的一个必然的理论前提。当然，罗兰·巴特在《写作的零度》中说过：“一位作家的各种可能的写作，是在历史和传统的压力下被确定的。”（2）对我们来说， 新生代作家之所以在九十年代会发展成为一种引人注目的文学现象也是有着深刻复杂的思想文化“压力”与动因并与其所赖以生存的特殊文化背影密切相关的。离开了对这种背影的描述，我们对新生代作家的阐释将注定了是浮泛而不得要领的。 首先，新生代作家是九十年代边缘化文学语境的必然产物。进入九十年代以后随着市场中心的确立和商业社会的到来中国文学在八十年代的那种轰动、喧腾的热闹景象早已成了昨日黄花。文学在经济和物质的冲击、挤压下似乎成了一种被遗忘的存在，只能无可奈何地由中心走向边缘。文坛只是在“触电”、包装、哄炒等商业化的硝烟之中才能偶露一丝纯文学的峥嵘，各种各样的非文学的空洞叫喊已经吞没和掩盖了那些真正的文学崇奉者们默默前行的身影。但在我看来，这种边缘化境遇对于文学来说却并不是悲剧性的，它一方面固然为文学的生存制造了许多困难，但另一方面却也为文学带来了轻装上阵的自由。实际上，文学现实空间的被侵占导演的却正是文学想象和精神空间的无限延展。在边缘处写作，在边缘处叙述对于作家最大限度地释放自己的想象力以及随心所欲地营构真正属于自己的个人话语都无疑是十分有益的。作家们既无需为时代的“伟大叙事”而焦虑，也可以无所顾忌地反动观念性的、使命感的、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说写作传统。在此意义上，我觉得，九十年代中国文学的边缘化境遇至少应被理解为文学走向成熟的一个特殊机遇，在我们这个文学空间为各种各样的传统和积淀所充斥的国度里，它理应是文学蕴酿突破的一个阵痛阶段。也许正因为如此，鲁羊、韩东等新生代作家才对边缘化充满了感激。对于他们来说，边缘化正是时代对于他们文学生命的一个最好的馈赠。在这种边缘化语境中，他们拥有了中国几代作家梦寐以求的那种放松、自由、也是健康的心态。这种健康的心态最突出的表征就是作家与生活之间健康关系的获得，作家们不再如前期新潮小说那样抵制生活和现实、否认文学与生活的关系，而是一再强调生活对于文学无可替代的价值。他们既不必以批判、否定的态度也不必以认同的态度来对待现实，而是能够以一种宽容、平和、同情、淡泊、超越的心情来观照、理解和表现生活。诚如李劼谈到张旻小说时所说：“张旻有着健康的心理状态；因而也有着健康的写作状态。张旻的这种健康主要体现于他的怜悯和他的淡泊。……我以为小说家的同情心比义愤填膺或愤世疾俗更具小说性。同情、或怜悯，其要点不在于高高在上的精神或情感的施舍，而在于理解，尤其是对自己所不喜乃至憎恶的事物的理解。张旻在他的小说中总是那样宽厚地理解着笔下的人物，不管对方有多么变态，多么丑陋，他都能以理解为前提，给予应有的同情。他善于从最为暴虐的人物或事件那里看出其可怜和其荒诞，一如他善于从表面上很美的现象背后发现其丑陋，从看上去很庄严的事情上揭示其虚假。但他很少愤愤不平，他也从来不因为自己的健康而对病态的人物显露自己的优越。”（3）他们不向现实企求， 也无需对现实作出意义的或价值的承诺。他们没有拯救文学的使命感，也不追求明确的功利目的，而是陶醉于“无人喝采”的自由自在之中，进行着绝对个人化的建构或者破坏。可以说，边缘化正是文学的个人化以及私人化得以真正实现的现实前提。中国当代文学从新时期发展到现在虽也曾有过一个又一个辉煌，但却一直也没有找到真正属于作家个体的个人话语，即使以标新立异为旗帜的新潮小说也是如此。如果说从前的文学只有一个政治的或意识形态的集体话语的话，那么新潮文学在远离了意识形态的合唱之后所完成的也只不过是一种非意识形态的合唱，他们以对西方话语的集体言说来取代对于意识形态的集体归附，仍然是用群体的声音覆盖了个体的声音，这也正是新潮小说充满重复和模式化倾向的一个深层原因。而在九十年代边缘化语境中登场的新生代作家这里，“个人”的声音开始得到了前所未有的强调，中国文学的面貌也正由此经历着从集体性风格向私人化风格的转型。正如郜元宝所指出的，在这些作家这里，“统一的”小说发生了根本的裂变。他们不想为了某种非此即彼的小说观念写作；更不愿为某种非此即彼的生活规范所牵制，而是力图在裂变所产生的缝隙中争取写作和生存的空间。小说由此变成了或此或彼的精神行为。（4）显然， 这种“自由”状态的莅临也正是“边缘化”对于中国世纪末文学的一个独特贡献。
