长期以来，在中国现代文学这一领域，城市很少得到评论界认真的研究。几部城市文学的经典著作，如茅盾的《子夜》（1933）和老舍的《骆驼祥子》（1936），通常被当作现实主义小说加以讨论，往往只着眼于社会政治问题（如阶级斗争）或小说叙事手法（如典型人物），城市在文学中很少成为独立的审美对象。然而，近十年来，文学界已经开始发掘各式各样的城市作品（例如“京派小说”和上海的“新感觉派”小说），并且证明在中国现代文学中，城市的确呈现出多种形式〔1 〕。如笔者在别处所论，从偏僻的县城到古老的京城，直至现代的都市，文学中的城市形象反映出现代中国五光十色、丰富多彩的文化想象力〔2〕。 本文的重点放在上海这座现代城市，研究30年代上海的现代派作家所描写的都市。 我将不拘泥于某一作品所表现的城市如何写实传真〔3〕，而只探讨在这种文本创作的过程中，城市是如何通过想象性的描写和叙述而被“制作”成为一部可读的作品。当然，我所说的制作与工业生产无关，并不是建筑高楼大厦。我说的制作是符号性的，指的是将城市表现为符号系统，其多层面的意义需要解析破译，我将重点放在制作的过程而不是其最终的产品——作为文本的城市（或称城市文本）。我认为现代城市的文本创作其实也许是20世纪初中国城市现代性的一种特殊的经验，也就是现代城市的感觉和认识的创新。 本文主要分析一部30年代中期描写上海的现代派作品，从而揭示文本创作中反映城市新感觉的特殊方式。这种新感觉一旦在语言文本中得到认可，即进一步与一组视觉文本结合起来，以求表达都市梦幻情景的经验。但是，在展开文本分析之前，我首先对城市叙述的不同模式进行一番总的概括，以助于初步了解城市和文学研究这一新的领域。 城市叙述的模式 德国评论家克劳斯·谢尔普（Klaus Scherpe ）将城市叙述分为下列四类模式：“第一类模式来源于德国18、19世纪小说中描写的那种‘乡村乌托邦’和‘城市梦魇’的直接对立。在这一模式中，一种早期的、据信是平静和安宁的主观主体受到新兴的工业文明的威胁。”第二类模式见于“19世纪批判社会的自然主义小说，其中乡村与城市的对立退位于阶级斗争。……城市的生活和经验被缩小为个人和群体的对立”。第三类模式见于现代派作品，其中“巴黎浪荡子的沉思姿态”表明“城市经验的潜在的想象力”，其“审美主体自然而然地观察审美客体，用凝视的目光捕捉和把握这客体。”第四类模式是“功能性的结构叙述”，通过这种叙述，“城市因其商品和人的剧烈流动而被重新构造为‘第二自然’，这一新构造据其在时间和空间上的自给自足、相辅相成的方式而产生。”换言之，在第四类模式中，城市成了自己的代理人，在文本中自由地展开自我叙述〔4〕。 谢尔普的分类虽然有条有理，却仍有可质疑之处，尤其是他对第三、第四类模式的区分不甚明确，两者皆具备现代主义的标志。谢尔普的例子完全取材于现代欧洲的文学和电影，暗示了一种城市叙述从田园牧歌式（如城乡对立）到现实主义（如阶级斗争）再到现代主义（如审美沉思）的历史发展，这种发展主要因18世纪以来西方社会的文化、历史发展而产生。由于这一特定的背景，我们在使用谢尔普的模式来探讨非西方文学时，则应格外谨慎。 在中国现代文学中，我们找不到任何城市叙述的线性发展。相反，在20世纪初期，田园牧歌、现实主义和现代主义模式并列存在，相互竞争。这种竞争在30年代尤为激烈。茅盾的《子夜》在1933年刚一发表时，就被评论界视为中国现代小说中第一部重要的现实主义作品，其意在描写都市上海这一现代中国的失控了的经济和政治力量的中心。一年后，因为厌倦了五花八门的城市政治活动（包括随之而来的各种文学辩论），沈从文发表了中篇小说《边城》，以这一描写边远的湘西的淳朴美德的田园故事作为医治城市读者“病态心灵”的一剂良药〔5〕。 同样，在30年代初期，一群上海作家因其现代派小说而受到瞩目，这些作品试图通过审美主体的感觉的强度来有选择地表现城市生活。因此，30年代中国文学创作所塑造的城市形象数量丰富而又种类繁多，没有清楚的迹象证明究竟哪一种城市叙述模式在文学创作中占主导地位。 在上述的几种模式中，田园牧歌式和现实主义以及其戏剧化的乡村——城市或个人——群体的对立在中国现代文学领域里已得到充分的研究〔6〕。从夏志清完成于60年代初的中国现代小说史， 到近期马斯通·安德森（Marston Anderson）和王德威所作的研究中，现实主义一直被认为是最主要的模式，而与抒情怀旧相关的田园牧歌式则多多少少被当作一种从属类型，其题材可归于现实主义范畴〔7〕。 因为评论界长期以来这种对现实主义的关注，我们可以理解为什么早期现代派作品很少得到研究。这一流派从20年代末到30年代中崭露头角，然后完全从中国文学史上消失，直到80年代才重有所闻。这些早期现代派作品往往表现一种与现实主义和田园牧歌模式截然不同的城市景象，因而值得我们细致、深入的研究和分析，以下是我在这方面的尝试。 城市文本 刘呐鸥和施蛰存在20年代后期即发表短篇小说和编辑文学杂志，但直到他们转向现代派的写作技巧（如片断意象、隔离感及心理独白等）时才得到评论界的重视。在评论施蛰存1931年发表在《小说月报》上的两个短篇——《在巴黎大戏院》和《魔道》——时，左翼评论家楼适夷使用了“新感觉派”这一说法，并追溯其源流至法国超现实主义和日本新感觉派〔8〕。根据苏雪林的看法，法国作家保罗·穆杭（Paul Morand）最先影响了日本的新感觉派，因而应被视为这场运动的先驱。 而且，日本的新感觉派可能还仿效了未来主义，后者崇拜机器，赞扬物质文化，伸开双臂拥抱都市的混乱、高速、冲突、动荡不安以及各种狂热的迷恋。象国外的先驱者一样，中国的新感觉派作品，尤其是穆时英的作品，常常描述都市的魅力、梦幻、色情、颓废及错综复杂。苏雪林据此下结论说，穆时英在30年代初期登上文坛，“正式创立了中国的城市文学”。〔9〕
