疼痛的写作

      鬼子的作品并不多，但这并不妨碍人们记住这一有点怪异的笔名，当鬼子将作品目录开列过来后，我只凭印象就觉得不只这么多，果然，我后来又在《作家》上扒拉出一篇《有那么一个黄错》，当我跟鬼子提起这件事时，他用他那让我觉得陌生的南方口音讲道，自己都记不清的东西肯定对自己来说并不重要。这本是一句很随便的话，但却让我认真地想了一想：对一个写作者来说究竟什么是重要的？写作是什么，写作不妨说是写作者的运动，而运动的确证便是轨迹，或者是写作者给自己、也给世界的一道道划痕，因此，我认为写作者并不给世界带来什么（世界的财富不是在增加，而是总在减少，所以，我怀凝“创造财富”的说法），写作不是修饰，不是增添，而是刻和划，在这“刻”和“划”中，对象被指认、被削蚀或剥离，所以，真正的写作将不会给人们带来慰藉和享受，而应该是“疼痛”，是的，如同生活中一般的浅显而明白，人体被划过，便会带来疼痛并留下印记。

      所以，对写作者来说，重要的作品应是给人们也给自己带来疼痛，而且，那印记和疤痕似乎难以消失，它时时唤起人们的痛感。鬼子的作品不多，但鬼子还是将本来就不多的作品的一部分给“遗忘”了，我想鬼子一定同意这样的说法，如果一个写作者能给世界留下的哪怕只是一部但却能让人长痛的作品也就够了。我就是在此基础上理解鬼子在《一个俗人的记忆》中的一段话的：“直到最近，才真正地真正横下心来，投入一种真正的写作状态，并陆续地写出一批中篇小说，分别寄给了《收获》、《作家》、《钟山》、《花城》，我很希望1996年风调雨顺，成为日后记忆中相对重要的一年。”鬼子指的大概就是《谁开的门》、《走进意外》、《农村弟弟》、《苏通之死》、《被雨淋湿的河》、《学生作文》等作品。按鬼子的说法，这些作品大都属于“转变后的小说”，他很不看重他“转变前的小说”（那时还没有“真正要横下心来”？还未“投入一种真正意义的写作状态”？），现在看来，那批作品确实在真正的创作个性上还不够成熟与鲜明，很明显地带有那些年头批评与创作的双重影响，可以说是某种文学时尚下写作的产物。以《古》与《家癌》为例，就显然可以略带武断地将其看作寻根文学的余波，这样的作品淡化了叙事的背景，以便使叙事超越故事的个别性而尽可能地接近“元叙事”，它们在叙述上非常注意控制，非常讲究单元之间粗线条的单纯而有力的转接，以便让故事带有一定的象征意味和和原型色彩。《古》的父与子的冲突，《家癌》中生命承传间隐秘的链索似乎都可以进行民俗——历史——神话——心理的操作研究，非常容易进入既定的批评话语，这些作品语言拙朴、遒劲、古意苍然，这显然也是配合了小说的总体审美取向的。《叙述的传说》我尚未读到，据说那是一篇“符号式的写作”，听朋友讲“制作”得相当不错，从小说技术层面讲，它比《古》与《家癌》走得更远，而且，从路数上看，也与它们有差别，它看重的是叙述的生成性，追求的是叙事本身的生成功能。如果朋友的转述是可信的话，那鬼子显然又尝试了在结构主义影响下的“能指”式写作。

      尽管如此，我还是不能完全同意鬼子的说法，他的创作还是有一些前后相连的地方，或者说，有些东西在转变前亦已存在，只不过并未被作家所自觉地意识到罢了。比如，作品的悲剧风格，再如作品写实的叙述因子，又如通过对叙述的操练而给以后的写作所带来的优裕自如、游刃有余的结构安排等等。转变后鬼子的审美趣向集中体现在他应《小说选刊》之约为自己中篇小说《农村弟弟》所写的后记中，文章不长，不妨照录如下：“时下有两种走红的小说，一种是用大众的语言与社会现实分享艰难的小说，这类小说老百姓喜欢，而另一种则只忙着用叙述人的情绪去操作纯粹的私人小说，让圈内的评论作家和作家们时常叫好，但老百姓不喜欢，觉得这些作家关心的与他们的实际生活无关，觉得他们整天只在召集一大堆语言在训练各式各样的舞蹈。这两种作家有很多都是我的朋友，我的努力是‘界’于也‘戒’于他们之间，《农村弟弟》就是这样的努力。”

      鬼子所讲的“用大众语言与社会现实分享艰难的小说”是不是就是指时下的“现实主义冲击波”？我想是的，而且，鬼子的概括非常精当而切合实际，我在不同的场合都曾对这批创作进行讨论，由于主流意识形态的一贯倡导与权力话语的支持，说远了，是从苏联开始，说近了，是从中国的四十年代初开始，这种写作一直以“人民”的名义进行着，如果仔细梳理并对这样的写作及批评进行语言分析可以看出许多让人生疑的东西。首先，他们往往在道德的、伦理的、政治的名下而不是在文学的名下讨论问题，写作不再是“文学”，写作是为“社会”，为了“现实”，是为了“人民”，他们调动的不是阅读的审美欲求，而是人们的世俗情绪，这在实际上可能变相地削弱了文学。其次，也是必然的和顺理成章的，这些创作总是无视文学史的存在，在客观上总是造成了文学积累和演进的断裂，四十年代的小说创作是对前此二、三十年代白话小说史某种程度的反动，而时下的“现实主义冲击波”又是对八十年代及九十年代初小说再生性努力的漠视。我以为在中国这样一个特定的文化体制下，这种类似的文学格局对作家这一文学生产力已造成了不容低估的伤害，从中外文学史来看，不管民间和大众对文学有多大的意义，真正的自觉的处于主流的文学写作都是“知识分子写作”，我们可以对中国现当代小说写作史作一鸟瞰，分析一下作家们的知识人格的构成，对文学史或文学思潮产生较大影响的大都是知识分子作家，但权力话语总是垂青于半路出家的非知识分子型作家，后者总是时时处于中心，而前者则几乎一直受到指摘，时时被挤兑到边缘，至少，在主流意识形态的价值指向上是如此，这对一个民族或国家的创作乃至文学和审美趣味是否有益？我不认为我的这些话是本文的题外话，我至少可以肯定知识分子写作的努力，包括知识分子写作对所谓“现实主义”（这是不是真正的现实主义写作我下文还要提到）的解构与重构，这也是我对鬼子转变后的小说的美学定位，这种解构与重构的任务之一即意味着对文学的重视，将现实主义写作拉回到文学写作的位置，对现实的关怀不能以美学的牺牲为代价，而对文学来讲，后者才是本质的。在一篇讨论97年短篇小说的论文里，我将鬼子的作品纳入到“现实主义”的范畴，但鬼子与“现实主义冲击波”的那些作家不同，他首先重视了当代小说的成果，有人说现实主义也需要发展，我有条件地同意这种说法，批判现实主义与拉美现实主义就不同，后者显然吸取了欧洲现代小说的表现手法和拉美民族叙事的因素，而对中国当代小说而言，首先就是近二十年也可上达到二、三十年代前辈小说家的有益探索。鬼子近期的作品相当重视结构上的意味，它们没有通常写实小说叙述上的平铺直叙的作风，这一方面突出了故事的戏剧性，但同时更是为了强调叙述的功能，叙述本身的形式意味，《被雨淋湿的河》叙述内容非常丰富，如用传统现实主义的手法将不容易承担，鬼子引进了叙事人，就很好地解决了这一问题，《苏通之死》也是如此。讲到叙事人，我们不能不注意到鬼子对第一人称叙事视角的偏爱，在传统的古典叙事中，第一人称是不多见的，而一般频繁出现于浪漫主义尤其是现代主义作品里，因为第一人称不太容易控制作家主体的介入，但随着人们对精神世界的重视，也随着小说叙事对视角功能的开发，第一人称在结构上的作用以及小说叙述弹性的增强得到了认识，而且，第一人称成为一个通道，使叙述能顺利于介入到故事的内核从而引发小说语义的变化。象《农村弟弟》这样的作品，人们完全就可以将其称为“心理小说”，这样的作品表层的叙事固然重要，但深层的心理分析同样不可轻慢，“我”既是故事中的人物和叙事人，但更是一个精神分析者，作家很好地保持了“我”与作品中其他人物（父亲、母亲、一撮毛和他的母亲）的距离，这样，早年父亲为什么会做下荒唐的事情，尤其是一撮毛这个出生于特殊家庭在特殊环境和背景下生长起来的人的令人深思的行为都得了深刻的剖析。鬼子作品在叙述上的一大特色是吸取了现代小说故事套故事的结构方式，这也是一般写实小说不大能见到的，鬼子目前的主要写作体裁是中短篇，即使中篇，篇幅也不长，但他却从容地运用了复调结构，《被雨淋湿的河》实际上有好几个叙事层面，“我”是有故事的，“我”的故事除了对作品主体色调的烘托外，基本上是结构功能大于叙述功能，是为了将“我”引入作品，再有就是晓雷的故事，晓雨的故事及其父亲陈村的故事，这三故事应该是相对独立的，但又因为“我”的穿插，故事的自然延伸和三者的亲缘关系而相互交织，从表层叙述笔墨的分配上看，好像“晓雷”的故事占据了作品醒目的位置，但实际上陈村才是作家着力刻划的人物，作品主要的意味是通过陈村对晓雷、晓雨的故事的应对来对陈村进行剖析的，晓雷、晓雨的故事既是第一性的，即他们的故事本身是本体性的，有意味的，同时又是第二性的，它们充当了陈村故事的动因，陈村的故事实际上既是实的，但更是虚的。《学生作文》的表层故事有我与小米的情感纠葛，有刘水父亲的经商中的谐谑遭遇，当然，更有占据中心的刘水作文事件，但真正的故事是在水下，是扬帆的父亲，是未进入正面叙述的由作文所引发的一系列发人深思的事件。对小说来讲，我们不能忽视它的构成上的重要性，它的叙述方式，它的叙述所建构的框架，这是一切小说因子的载体，如果要说新时期小说演进的成就，这也是首先必须予以肯定的，我们的写作只有将自己镶嵌在小说演进的链索上并尽量保有这演进的成果，才会有小说的进步，反之则会导致倒退。