历史在突然的逆转之中让我们茫然无措，同时又以巨大的反讽力量给人强有力的暗示：现今的诗歌技艺意味着与一个抒情的、解释学的、先锋性的时间记忆的“脱钩”，它是朝着诗人当下境遇像锤下一颗钉子般地深深楔入；它同时证明，证实一个诗人与一首诗的才赋的，不再是写作者戏仿历史的能力，而是他的语言在揭示事物“某一过程”中非凡的潜力。对一个诗人而言，头等重要的也许还在对个人语言行为的深刻省察，在于他怎样借助简捷的手段来达到复杂性的叙述，而这种叙事策略在具体的写作中，经常是习焉不察和难以指认的。 我是谁 作者在九十年代诗歌文本中的隐居，构成了一个流行的叙事学话题，虽然它在为数不少的诗人的写作中得到了普遍的运用。问题是，怎样看待诗歌中的叙事性？它势必会牵涉另外一个命题：组织叙事活动的叙述者“我是谁？”王家新认为，“这种带有叙述性质的写作，导致了诗歌对存在的敞开，它使诗歌从一种‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界， 转向对时代生活的透视和具体经验的处理〔1〕。”孙文波是这样表达他对叙事性的理解的：“对于父亲祭祀立碑的行动我最终是感到没有什么大意义的。我痛感在一般伦理意义上的人类行为的虚妄——在死亡面前的自欺欺人。我的《叙事诗》写的就是对这种虚妄的理解〔2〕。”假定“石碑”可以成为对一段历史的叙述， 那么它在种种叙述的可能性中，也极可能导致一种虚假的叙述。既然叙述被看作是理解过去的一种方法，叙述者决定着讲什么和让人怎么看，所以它往往不以读者的期待而是以文本的需要为指归。它在很大程度上也表明，基于现代生活在本质上缺少可靠性，将“我是谁”的尖锐诘问逼向语言的现实，正是诗歌写作在今天所不能规避的道义上的责任。 张曙光是首先成为一个重要的叙述者，然后才获得诗人的身份的，抑或说，在他开始写作之前，他已决然放弃了那种全知全能的叙述者的使命。他是在对“时间”的“遗忘”中进入写作状态的，历史与当下的作者之间在意识观念上出现了有趣的中断现象，也就是说，介于其中的叙述者是孤立无援的和可疑的，他发出的任何声音，使用的任何词，都需要重新检验和审察。比如《岁月的遗照》：“我们已与父亲和解，或成了父亲，／或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在／我们向往着的永远逝去的美好的时光？或者／它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？／也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片／发黄，变脆，却包容着一些事件，人们／一度称之为历史”，在张曙光混杂着各种声音的出色的“叙述”中，抽引出了读者到底相信谁的阅读问题，引出一个事物对另一个事物的质疑或是诠释的诗学问题。用热奈尔的话说，“诗的本质……在于说来简单、其实意义深远的诗歌强加于读者的那种阅读方式〔3〕。”这种带有强加、诱导性的写作方式， 也出现在欧阳江河近年的作品中；陈东东则用伪装的场景佯装客观地陈述了另一个更具伪装性的年代，就像王家新所说的那样，“用他惯有的超现实主义感受力和这个时代的喜剧方式对中国语境进行了包容和转化〔4〕 。”这就是诗剧《炼狱故事》。从叙事的口气看，它是半真半假的、佯装不知的，而七个片断“龙华”、“歌剧院”、“闸北”、“动物园”、“外白渡桥”、“图书馆”、“七重天”以及贯穿其中的“判官”和“女高音”所造成的误读，不只是幻觉上的、或是世俗生活情景的，而是二者寓言意义上的词语相混，是自我坚决的否定与洞识。“但陈旧的肺叶为什么仍在？／在人的空气中随呼吸抽搐！／那肺叶或许是转世的／翅膀，要追上曾经和往去的时日”，张曙光也许对人们集体性的“时间遗忘症”有研究的兴趣，因此他的叙述本身即构成一种反讽的效果。而叙述在欧阳江河那里则是华盛顿对成都时间意味上的“倒计数”，这与陈东东生活在现代生活与传统记忆相混淆的上海，产生对拔地而起的迷幻感的记述的愿望，在角度和生存感受上是不同的，尽管他们在写作中都有意、无意地留下了卡勒所说的那种“无言的空白〔5〕。” 整个现代诗学运用表示空间、时间和人的指示词，目的就在于迫使读者去架构一个处于冥想状态之中的“诗中”的人。在这种情形下，诗所要表达的不是诗本身的话语，而是某位叙述者的话语。他在说话的那一时刻，就已站在某一特定的情景当中。从表面上看，这一认识是含有真实的成份的，其实它早已被诗学的程式所吸收并悄悄发生了转化。因此，读者必须考虑作品的客体与感受两者之间业已存在然而隐含着的距离，他必须、也应该去阅读这一变化过程中的诗歌作品的戏剧性性格。叶芝在《在学童们中间》中，开头一句是“我漫步穿过教室，心头充满疑问”，然而，他突然笔锋一转，写下了“我在那儿看着这个或那个孩子”这一令人摸不着头脑的诗句。这么处理，不是要为我们提供话语的语境，而是要逼迫我们找出其中的叙述者，因为他不仅与诗的各个部分相联系，尤其重要的是，他自己就是一虚构的话语的语境。我们正处在一个修辞的时代，词语成为一种可以证明、反对、赞成、否决的超词语的东西，它是一切证据、伪证的护身符，或者说，它根本上就是它自己的不断飞快变化的上下文。恰如朱莉娅·克利斯蒂所说的，诗歌完成的是一个从主体进入非主体的过程，“在这个语言逻辑解体的另一个空间里，主体被瓦解了，在符号的位置上发生了能指互相取消的碰撞〔6〕 。”确切地说，叙述者和主体一起被瓦解了，被误置了，转换到非个人化状态。在这种情形下，作为一种设想、一种诗学语言功能的“诗中人”，要重新担当起让四分五裂的诗的各个部分相互阐释的使命。诗歌的叙述环境本身就是一种虚构，那么，诚如亨利·迈斯柯尼克所指出的，强调文字的非个人性，强调通过架构一个虚构的诗中人而产生的意义，比谈论所谓主体性的消失也许更有意义〔7〕。 当我们谈论“我是谁”这么一个叙事学的问题时意识到，这实际也是一个用叙述来反叙述的语义学的陷阱。维特根斯坦说，不存在语言之外的语法。但他不能证实的是，在我们的命运之中有没有另一种不可阐释的命运。同样也不能想象的，是现代汉语之外还有没有一种诗歌的汉语——而后者，则是从“我是谁”的对汉语的深刻彻底的怀疑献身于写作的。 可读性，不可读性 诗歌如何参与意义的产生，这本身就是一个值得考察的问题。克利恩斯·布鲁克斯在阐释他的诗学理论时曾说过一句很有名的话：“诗的语言就是悖论的语言〔8〕。”也就是说， 诗的语言在本质上是含混和反讽的，所谓的张力只有通过语言的冲突和磨擦才得以实现。这就带来了一个难题：既然允许诗歌可以在语义上制造含混的效果，那么，什么样的诗歌是可读的，什么样的诗歌缺乏可读性，它最后的界限在哪里？
