五四小说家对鸳鸯蝴蝶派小说最反感之处，是它“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”，在小说情节上追求离奇曲折，缺少了“情调”和“风格”（“主旨”）〔1〕。离奇情节的编织， 主要依靠“叙述”的手段来完成。对于性喜核实的普通读者来说，他需要的还不只是情节的变幻，而且要尽量知道情节变化的过程与细节。五四小说（尤其是短篇小说）之注重“横截面”的截取，注重心理的表现以及作品的“情调”与“风格”，实际上都是在旧小说的情节嗜好上进行改革。而通过“横截面”来表现事实的“全体”，通过人物一时的心理来表现他的思想或性格，通过叙事的完成来造成一种总体的“情调”和“风格”，则有赖于“描写”的展开。可以说，五四小说家在小说叙事方式上所作的最基本的转变，是使叙事由“叙述”转向了“描写”。 但是，这种改变在40年代新的时代背景下似乎又发生了一次“历史的循环”。 “定型的写法，是源于一种定型的人生看法”〔2〕， 如果张天翼在对旧小说的写法作了一番深入研究后得出的这一结论是正确的，那我们就可以说，写法的变化，是源于人生看法的变化。这个“看法”并不只是形而上的观念，它还往往表现为更具体的人生态度。对于40年代的作家来说，他们所面临的一个最紧要的人生问题，就是对大众与个人的关系取怎样的态度，在读者与作家的自我之间作何选择。用沈从文的话来说，就是要想一想，在“商业”和“政策”相互混合着支配了人生的时候，作家应取怎样的态度来对待艺术，并采取一种怎样的叙事方式来表达自己〔3〕。在这时， 两种基本的选择方向是：或则作家去尊重读者的趣味，或者，他更加趋向于表达个人性的思想经验。而这两种选择在叙事上都倾向了“叙述”而不是“描写”。本文将对这两个方面分别加以讨论。 一、“小说应当是个故事” 战争打破了世界的太平景象，它在陷普通百姓于水深火热之时，也呼唤着他们抗战的力量，并使之醒目地成为这个剧变时代的历史创造者。普通大众及其艺术观念、趣味与艺术样式，都随其时代地位的增强一起显露出来：大众的精神要求，就象他们的历史作用一样，成为这个时代不可回避的一个严肃课题。因此，所谓民族形式的建造问题，在最根本的意义上说，“是中国社会变革动力的发现在文艺上的反映”〔4 〕，是创造一种体现这一时代文化生活特征的文学表达式的问题。 既然文学是“于人生很切要的一种工作”，于是就有了“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题”〔5〕。 根据地以工农兵为主体的工作对象的情况看似复杂实则单纯，其共同的特点是文化水准普遍不高，却又正是这个时代最重要的“社会变革动力”。在国统区和沦陷区，大众文化水准的低落同样也是普遍的现实。怎样建立一种能为这样的“对象”所接受的文艺尤其是小说新形式，这个问题从1939年开始在国统区和根据地区发生了历时两年多的论争。这场论争最终由毛泽东从政治立场和政治态度的意义上作了结论，“民间形式”的利用与改造问题不仅在文学理论上，而且在意识形态上取得了合法地位，在全国各个政治地域都形成了程度不一的反响。 “民间形式”的研究，在小说上主要集中于研究大众的阅读趣味和接受能力。研究的方式，又大多集中于中国传统小说的重读和分析上。大规模的名著／原著重读所涉及的，不仅是传统小说的一般性叙事原则，而且对于旧小说的常用套语、句式，旧小说的叙事方式，尤其是它所隐含的大众人生哲学，都有细致的有时还是深刻的分析。这些研究在旧小说的叙事方式问题上几乎都得出了这样一个结论： 中国旧小说最大的特点，是在故事叙述上，力求其源源本本，条理分明，而于转折处，交代的特别清楚，重要关键，更不厌其烦详尽周密。这些也许有时使人感到累赘多余，不如西洋小说之着重剪裁，求其明快经济。…… 其次，中国旧小说在写人物上，对性格多用直接叙述的手法，很少如西洋小说之心理描写，因此比较落后的读者不会感到沉闷烦琐，而觉到简单流顺，易于领会。……〔6〕就是说，不论在情节的发展上，还是在人物性格的表现以及小说的其他方面，旧小说所擅用的都是“叙述”的方法。而往旧小说所反映的人生观上看，它之所以“用那些表现于外者来写人物”，而不注重那些“内心的动机，内心的冲突，以及那些隐微的感觉和情绪”，根源就在于崇尚实际、信奉善恶果报的“中国的市井神学”；这种“市井神学”对于读者趣味的规定，就是使得他们“不大耐烦去做听忏悔的神甫，只高兴去做法庭里的陪审官”，读小说对他们而言，“也好象听一件案子似的——一件行为的开头，经过，完成，以至于法官对这件案子的判决，……都得从头至尾听过，才算是一个全璧”，象“那些切取人生一个片断来写的作品——虽然也自有其头尾，可是总还交代得不能使人放心，就好象只听了一个人的一段忏悔，而没有看见他那最后审判的结果一样”〔7〕。所以，通过了“叙述”， 旧小说所完成的总是一个“有头有尾的故事”，“故事性”成为旧小说最根本的形式特征。张爱玲所谓“小说应当是一个故事”〔8〕，可以说是对这个特征的一个最简洁说明。 显然地，这与五四小说所提倡的那样一种小说意识及其形式特征已经大有区别。在有关“民族形式”的讨论尤其是在旧小说的研究中形成的对于小说故事性的重视，在40年代成了小说家的一个努力方向。而既给予了小说的故事性以自觉的重视，又没有如五四小说家所诟病的旧小说家那样以情节的离奇曲折为表现目的，并以此在创作中形成了独特而稳定的个人风格的作家，是张爱玲和赵树理〔9〕。 赵树理对于五四以来文学发展状况的认识也许是极为个别的。他认为，五四知识分子打倒封建道统文学之后，通过文学认识上和文体上的改革，建立了知识分子的新文艺，但“人民大众在自然状态下的文艺生活”却并未引起他们的重视，“自此以后，中国文艺仍保持着两个传统：一个是‘五四’胜利后进步知识分子的新文艺传统，另一个是未被新文艺界承认的民间传统”；由于“民间传统方面的力量可怜得很”，而他又认定“把民间传统继承下来是有必要的”，这个出生于民间艺术极为兴盛的山西农民之子，便立志要做一个“文摊文学家”，来改变民间文艺“只被承认其中的杰作有参考价值，其艺术本身生命则未被承认有延续的价值”的不平等状况，并在提高的基础上去争取文学正统地位〔10〕。其实，不仅是在为民间文艺争地位的方面表现出赵树理彻底的民间立场，从他1943年以后所写的一系列杂感短论文字，内容包括提醒在土地法执行过程中限制地主富农的活动、向农民解释政府的方针政策、“从寡妇改嫁说到扭正村风”，亦观亦风，常常以“我们”和“咱们”来指称“农民”，处处表明他在自觉做农民权益的守护者和代言人。这些杂感短论也同时表明，赵树理对于当时农村所出现的问题非常敏感，对于真实的（而非概念上的）农村世界的个中内情了解甚深，他不仅具有做守护者和代言人的宏愿，而且具备相应的经验和材料。这种“问题意识”，正是赵树理的小说的一种基调。
